martes, 11 de septiembre de 2007

Thoré-Bürger: el hombre que inventó a Vermeer, y 8

Vermeer como figura imaginaria

A partir de Bürger buena parte de la crítica ha seguido su ejemplo de ir elaborando con respecto a Vermeer la figura romántica de un pintor excepcional aunque olvidado, acosado por todo tipo de dificultades, económicas, familiares, sociales, políticas...; la falta de información que se apoyara en documentos es sin duda en buena parte responsable de esta situación, pero ni que decir tiene que esta condición de indocumentado le venía de perlas a la figura del Vermeer maldito. La Holanda barroca es un medio excepcional para la cría de esos genios a contracorriente, en los que se concentran todas las exclusiones y transgresiones: Spinoza es la figura paradigmática, otro mito de la Holanda libre y a la vez represora del Siglo de Oro.

Sobre la escasísima información documental que existe sobre Vermeer (como deja bien el claro el título del libro de referencia de Michael Montias sobre este tema, la abrumadora mayoría de los documentos rescatados de los archivos se refieren a “su medio” no a él directamente), los historiadores del arte han intentado durante casi un siglo y medio “reconstruir” una vida, una trayectoria, unas influencias, un estilo, un maestro, un catálogo, unas relaciones artísticas en un determinado medio, la pertenencia a una escuela... que hicieran del pintor de Delft una personalidad artística catalogable, historiable. La cuestión es que lo que se ha conseguido es construir un tipo ideal que con el tiempo se ha transformado en un mito. No es la primera vez que los historiadores del arte creen rescatar a un gran maestro del olvido (¿puede haber mayor ambición que ésta para un historiador?): pasó con el maestro de Flémalle, hoy conocido como Robert Campin, gran maestro precursor que necesitaban los grandes nombres de la escuela flamenca: Van Eyck, Van der Weyden... Pasó con el no menos enigmático Georges de la Tour, contemporáneo de Vermeer, pero, como el anterior, resucitado para la pintura universal durante el siglo XX.

El mito ha alcanzado tales proporciones que el Vermeer de hoy es una figura mediática, como lo atestigua el hecho de que su mundo ha inspirado novelas que se han convertido en best-sellers, que luego Hollywood ha puesto en la gran pantalla con gran presupuesto y con los actores, a su vez, más mediáticos del momento. Las últimas grandes exposiciones han sido fenómenos de masas; estos acontecimientos se han retroalimentado, el público ha ido a las exposiciones a ver al “pintor de la película.” Vermeer entra así en el olimpo de aquellos artistas cuyas imágenes forman hay parte de la cultura visual de occidente y cuyas vidas trágicas o gozosas en forma de películas, novelas o series de televisión han sido consumidas como ficción por medio mundo, no necesaria ni exclusivamente por personas interesadas en el arte: Caravaggio, Van Gogh, Toulousse-Lautrec, Picasso, Jackson Pollock...

En el año 2003 Peter Webber llevó al cine con Scarlett Johansson como protagonista, la novela de gran éxito comercial de Tracy Chevalier La joven de la perla, donde la autora intenta reconstruir en la ficción la historia, no del cuadro, sino de la bella joven que sirvió de modelo para el retrato pintado por Vermeer. La novela no aporta nada nuevo, como era esperable, a la historia o la crítica vermeeriana, pero sí que resume de alguna forma todas las hipótesis que la crítica ha desarrollado sobre la vida del pintor. Centrándose en la figura de una guapa muchacha contratada por la familia Vermeer como sirvienta nos va mostrando la atmósfera que rodea al pintor, un ser huidizo, reconcentrado, taciturno, volcado plenamente en su tarea, apenas perturbado por las dificultades económicas o familiares que golpean a la familia con excesiva frecuencia. La película se hace eco de la idea según la cual Vermeer retrata su propio cosmos doméstico. Su estudio, su casa, su calle. Las modelos serían su mujer, sus sirvientas o sus hijas; sus muebles, sus tapices, sus mapas, constituirían el mobiliario visible en sus telas; las joyas y los vestidos de su mujer. Sus amigos: van Ruijven o van Leeuwenhoek. Se nos presenta un universo formado por su familia, la multitud de hijos, las sirvientas, la suegra encarnada como “vieja bruja católica”, el patrón van Ruijven, viejo verde prepotente ocupado en preñar sirvientas y modelo de las composiciones festivas. La licencia poética consiste (decimos) en la reconstrucción ficcional del origen del retrato de la muchacha de la perla. Vermeer adopta como ayudante de taller a una sirvienta especialmente sensible y bella, enseña a la muchacha prodigios como el funcionamiento de la cámara oscura (así cubre la película su cupo didáctico), la adiestra en preparar y mezclar los pigmentos, le explica su ciencia, ejemplificada en la técnica de la veladura; finalmente la toma como modelo. Por su supuesto, los celos de la esposa no se hacen esperar, de esta forma el film incorpora la referencia obligada al secretismo y el misterio erótico de las escenas vermeerianas: la esposa atormentada por un marido constantemente encerrado en el estudio con las modelos. Desde el punto de vista de la fotografía (Eduardo Serra, El marido de la peluquera), cada plano del filme es un cuadro de Vermeer o bien de la pintura de género holandesa del siglo XVII. Efectivamente, todas estas reconstrucciones o versiones de un Vermeer posible han sido defendidas por en algún momento por la crítica que ya cuenta más de siglo y medio.

La atmósfera de tensión sexual que incorpora la película tiene su climax en el momento en que Vermeer perfora el lóbulo de la oreja de Griet para colocarle el pendiente de perla con el que la va a retratar. Este hallazgo resume la interpretación contemporánea del Vermeer perverso, pero también es un homenaje del film a esa costumbre de la alegoría suave que constituye la esencia de la pintura de género holandesa. Así, la infidelidad queda significada por el hecho de que los pendientes hayan sido tomados a la mujer del pintor sin su conocimiento y entregados a él por la suegra, una mujer codiciosa que presiona todo lo que puede a su yerno para que termine los encargos y así poderlos cobrar. Es una referencia directa a La alcahueta. La doncella ha sido desflorada.

Ocurrencias aparte, el enigma sobre quién fue Vermeer es insoluble. La esfinge de Bürger, al contrario que la del mito, permanecerá muda para siempre. Aparte de un mito creado para la sociedad de masas por la industria del entretenimiento, estamos ante un mito en el sentido en el que los filólogos se refirieron al hipotético creador de casi todos los mitos de occidente. Vermeer como Homero, es un esquema más que un hombre; un punto de intersección de líneas de fuerza más que una biografía reconstruible. Vermeer es lo que muestran las treinta y tantas pinturas: imposible manifestar mayor variedad en legado más escaso, temas, géneros, técnicas. Por otro lado, hay un sentido en el que Vermeer es un pintor absolutamente falto de originalidad: pintó lo mismo que los doscientos o doscientos cincuenta pintores que en su época alcanzaron cierta notoriedad en el género. Los mismos interiores, las mismas calles, las mismas escenas alegres, el vino, los soldados, las muchachas, los tapices venidos del Turco, el mobiliario español, los mapas a través de los cuales Holanda se enorgullece de sí misma (es un claro símbolo nacionalista) tras la guerra de independencia contra el español intolerante. Las ventanas vidriadas, los suelos ajedrezados, las cortinas corridas, el pan, la leche, los hilos de las encajeras, las cartas, el dinero... ¿Por qué entonces está considerado Vermeer el más grande todos ellos? Es una pregunta que sólo puede responderse a partir de criterios pictóricos, puramente pictóricos. El tópico nos hace hablar de la luz, de la composición... Pienso que esta pregunta puede responderse (no lo vamos a hacer aquí) mirando un cuadro como La callecita; ruelles como ésta se pintaron cientos en la época, pero ninguna como ésta. Al juntar cada cuadro como si de una pieza de puzzle se tratase surge un nombre; Thoré-Bürger lo llamó Proteo y no creo que se le pueda negar razón. Lo que queremos decir es que “Vermeer” se dice de muchas maneras y que muchas son las maneras de ser Vermeer. Es probable que el hombre sea producto de nuestra imaginación como lo es sin duda su biografía, inducida tras ciento cincuenta años de crítica.

4 comentarios:

may borraz dijo...

Fantástico trabajo!
Ciertamente lo inefable sólo puede ser abordado mediante el rodeo conceptual. Tú lo has hecho de maravilla. Vermeer se dice de muchas maneras y tú parece que las tocas todas. Un placer.

saf dijo...

aleluya!
:)))

esther dijo...

Que la historia sea inventada es algo q ya sabia, aunq tambien se q eso no lo saben muchos.

Supongo q por ahi se podria tirar hacia la autorreferencia de las imagenes actuales ,mascaras sin original del Deleuze; q si a los modos de hacer historia del Raimon Aron; q si a las nociones de hombre base de cada epoca y la imposibilidad de continuidad , la relatividad de lo q se considera objetivo, la no division sujeto-objeto; o a lo mejor no pone nada de eso:D:D:D pero como esos son mis contenidos son los q leo.


Lo q he intentao hacer en mis trabajos del doctorado, era cómo se podia seguir actuando sin ninguna certidumbre: trabajar con un saber en el q hasta la disticion sujeto objeto esta en duda y cómo seguir tratando como unico aquello q ya hemos visto q es relativo, pues por q cosa vas a esforzarte si todo es relativo?


Pero es q no da igual , relativo no es q cualquiera valga.

No lo he conseguido:)pero creo q es por q intento transmitir teoricamente algo q no es teorico, eso me consuela:D

Que veermer sea una casilla vacia , es la posibilidad de cualquier sentido, una hueco donde puede expresarse algo q no tenia hueco propio, es la confirmacion de q somos capacidad de representacion, y teniendo la casilla vacia , aunq solo sea por probablidades a lo mejor sale algo bueno.

Es : via libre para hipotetizar, via libre para invocar lo otro, es el medio para apuntar a lo no dicho , y estoy tol rato intentando decir lo mismo:D y es por q al final el hombre no llega al centro de su explicacion, llega al borde de lo q lo limita , a su desconocido, al q se tiene q inventar.

Creo q la metaconclusion sobre : q la historia es reconstruccion subjetiva, q las imagenes son autorreferentes , sin original , es q hay posibilidad de pensar mas alla de la causa del efecto, del original y la copia; ahi esta la prueba, esta veermer q no tiene original , no tiene causa , y nos la inventamos; como hacemos en todo por q causa efecto es solo una forma de organizar datos(aunq "dato" ya es discutible), la clave esta en ver q no es la realidad, y las organizaciones pueden ser infitnitas, y ver la capacidad infinita de representacion y saber usarla es lo importante, por q solo lo hacemos de forma inconsciente ante cosas ambiguas como el arte, entonces tenemos en cuenta todo lo q nos pasa por la cabeza y hacemos la explicacion q encaja con nuestros conociemientos objetivos y subjetivos todos a la vez ; en cambio cuando pensamos en nuestra accion , nos limitamos por principio, a la estructura logica , solo tenemos en cuenta esos parametros, q vete a saber quien los limito, y solo podemos llegar a una conclusion logica normalmente en conflicto con alguna parte nuestra ,,,

Para hacer esto hay q no tomarse en serio el propio sistema conceptual, e improvisar con todo lo q tengamos a mano, q creo es lo q se hace cuando ves un cuadro: dices lo q te parece; pero entonces eso debe tener un criterio , y es entonces cuanto me choco con la peticion de principio: Interpreta lo q te de la gana mientras no sea cargarte al de al lado.

Entonces me apoyaba en q la relacion originaria no es conceptual sino etica, a lo levinas:
Primero hay un acuerdo de vida, y luego ya te pones a conceptuar esa vida.

Tampoco quiero hacerte comentarios :D por q seguro q se me esta escapando la verdadera clave y estoy cayendo en el solipsismo superrealista:) y es q la estupidez no se ve desde dentro; pero bueno; medio sales de ella en el quiebro de la definicion, asin q quiebro todo lo q haya dicho :D

Mariano Cruz dijo...

May: gracias por leer. Defitivamente pienso que los mitos se dicen de muchas maneras. ¿Acaso no signica esa palabra rumor, habladuría, también? Por eso pienso que la pintura de Vermeer es un discurso inconsciente, colectivo, tal vez... Un beso

Saf: gloria in excelsis deo :D

Esther:bueno pequeña, para contestar este comentario en condiciones tendría que escribir otro ensayo, jajajaja.
La tentación de la ficción es el eterno dilema de las ciencias sociales, como tú bien señalas. La reconstrucción crítica en arte es un caso de lo más típico. Es cierto que se conjugan todos los problemas de la realidad y su doble: el original y la copia, el acontecimiento y el simulacro; los problemas de la objetividad, la modificación del objeto por el observador, las versiones de lo real. La propia realidad parece ser un palimpsesto de un texto virtual inexistente, con lo que toda versión acaba siendo una reescritura o reivención, más que una reconstrucción o descubrimiento. Lo importante es ser conscientes de esto: tener presente la carga de ficción que impregna nuestros juicios sobre una pretendida realidad objetiva. Parafraseando a los filósofos de la ciencia se podría decir que la observación de halla inevitablemente cargada de ficción. Incluso la autoobservación del sujeto, la memoria del yo, acaba siendo tarde o temprano una reconstrucción ficticia.
Con este texto, efectivamente, no pretendía otra cosa que poner un ejemplo de todo esto. Un beso muy fuerte