"Where the f*** is Blind Willie McTell?”

Mucha gente, periodistas y amigos, que habían asistido a las sesiones de Infidels en 1984, quedó en estado de shock al saber que la considerada como mejor canción de todas las grabadas había quedado fuera de la selección final. A pesar de que lo que habían escuchado no era más que una demo de trabajo, estaba destinada a ser sin duda la obra maestra del álbum. Por alguna razón, en algún momento del proceso de grabación, Dylan había decidido no seguir adelante con aquella canción (finalmente se publicaría en tal estado en la primera entrega de las Bootleg series en 1991, ocho años después). ¿Qué pasó? Tal vez Dylan se dio cuenta de que esas cintas magnetofónicas habían captado algo que no quería que la producción ulterior destruyera. A favor de esta hipótesis habla su propia actitud al grabar los dos discos de blues desnudo de 1992 y 1993, máxime cuando Blind Willie Mc Tell es todo un manifiesto acerca de ese espíritu, de esa jondura. No es sorprendente que la canción se publicara como impensado preludio de esos dos álbumes. La respuesta de Dylan a la pregunta del periodista que da título a este post, revela más diplomacia acerca del papel de productor de lo que a primera vista denota: “Aw, Ratso, don’t get so excited, he said, it’s just an album. I’ve made thirty of them”.

Fue el momento en el que Dylan supo que no se trataba de llenar un estudio con musgo y caimanes y otros animales disecados para invocar un rapto de lo auténtico; era algo tan sencillo como: un hombre, una guitarra de palo y un garaje. Los reproches a sus productores durante los 80 y principios de los 90 van en una línea parecida, los ve incapaces de “gut level arrangements that come out of the world of simplicity”. A partir de 1992 se pone a grabar viejos blues jondos (“old songs”, “archaic music”): “Those old songs are my lexicon and my prayer book. You can find all my philosophy in those old songs …”

Sobre cantes y peregrinajes

Canto del Oeste coreano, Yi Chongjun, Trotta, Madrid, 2004

Este es un libro sobre cante, sobre fondas, aguardiente, sobre caminos recorridos a pie; sobre una búsqueda, en definitiva, la mayoría de las veces feliz. Es un libro que recopila algunos relatos publicados originalmente en los años 70 y 80 del siglo pasado. Parece que la narrativa coreana de la posguerra civil acogió una profunda preocupación por la desaparición de un mundo, el rural, que inevitablemente acarrearía la desaparición de algo cuyo profundo valor irradiaba precisamente del sentimiento de profundidad experimentado al acercarse a ello: el cante tradicional, aun conservado entonces en la más precaria de las condiciones en algunos escogidos y escondidos rincones de la península coreana. Sabiendo que muy pronto de ello no quedaría más que el relato o la crónica, narradores como Yi Chongjun hicieron de esa búsqueda su lucha literaria. No por un afan absurdo de conservar unas raíces nacionales que un arte esencialmente marginal era incapaz de satisfacer sin cuestionar, sino por un afan de conservar lo que se pudiera de esa profundidad recién aludida. 

Los seis relatos de este pequeño volumen vienen a contar todos la misma historia con pequeñas variaciones: como si de la misma canción se tratara seis veces repetida y a la vez seis veces profundamente distinta (uno de los muchos milagros qué sólo la canción puede operar). Recorriendo preferentemente a pie los caminos del suroeste coreano, un viajero busca en las fondas ocultas y olvidadas intérpretes del cante tradicional que sólo él parece conocer o, más bien, recordar. La canción es habitualmente interpretada por una mujer, mientras un hombre la acompaña al tambor. Casi siempre humildes tenderas en olvidadas ventas de camino. La interpretación, como suele ocurrir con el cante jondo de todas las tierras, va acompañada de una lenta pero continuada ingesta de alcohol (en este caso vino de arroz), que ayuda al intérprete a alcanazar el tono y el temple que el cante demandan. Los temas de los cantos van, de viejos romances históricos, a lamentos de destierro; de  tragedias de amor a quejas contra la autoridad opresora.

"Tengo más de cuarenta años y, como ya te dije, así, como un vagamundo, he recorrido el sur en busca de canciones. En cuanto he oido las tuyas esta noche, me he convencido de que mi peregrinaje no ha sido en vano."

A way of life, D. E. Pohren, The bold strummer, Westport, 1999

Uno se pregunta por qué un arte tan fecundo como el cante jondo andaluz no ha dado como uno de sus frutos primeros una marea narrativa equiparable a la producida por el folk y el blues norteamericanos o, en oriente, el pequeño ejemplo comentado arriba. Hubo un momento en que escritores, narradores y poetas se quisieron ensuciar las manos en la tarea necesaria de documentar aquel cante herido de muerte y a punto de su extinción definitiva, que a finales de los años 70 tan sólo practicaban unos pocos viejos. Se grabaron cantes, se filmaron y fotografiaron escenas de juerga, se escribieron ensayos, incluso una cantidad no despreciable de poetas se ocupó en poetizar con desiguales resultados acerca del cante. Pero no existió ni existe, una narrativa del cante. Lo más cercano a esto que tenemos son las biografías o libros de memorias de algunos de aquellos grandes artistas (a menudo no más que una acumulación de anécdotas vitales) y los libros que han escrito algunos protagonistas más o menos ilustrados de aquellos últimos coletazos del flamenco cabal. A way of life es un ejemplo de estos últimos. Pohren es autor de una célebre trilogía acerca del cante jondo que cierra este último título. Hay poca intención de hacer teoria aquí, estamos ante el rendimiento de cuentas de los últimos años del cante jondo de Morón, un lugar peculiar por haber dado un estilo de guitarra único y uno de los grandes artistas de la historia del toque: Diego del Gastor. Pohren conpró una finca en Morón a mediados de los 60 y hasta el año 73 organizó juergas (la "juerga" es la reunión de artistas en la que el cante eclosiona) para una clientela más o menos acomodada de extranjeros, que permitió a los artistas de Morón y alrededores prolongar unos años una forma de vida condenada. Además, caso de Diego del Gastor,  de convertirse en profesores de una inesperada caterva de estudiantes extranjeros. 

El libro pretende narrar esa forma de vida que hizo posible el cante jondo y que murió con él, pero se queda en una relación, a veces innecesariamente detallada, de las actividades de la finca durante sus años de funcionamiento: restauración del edificio, problemas financieros, dificultades de abastecimiento, tipo de clientela, problemas entre clientes y artistas, amores entre clientes y artistas, breve biografía de los artistas más destacados y su inevitable desaparición, con la consabida decadencia y abandono del proyecto. Sin duda, las mejores páginas las constituye el emocionado y sincero retrato de Diego del gastor, de quien el autor fue amigo íntimo además de alumno.

Otro punto de interés del libro es que es un texto escrito para extranjeros por un extranjero y aunque existe una edición española, merece la pena el ejercicio de leerlo en el original. Hay una especie de retrato tópico del gitano andaluz que difícilmente será legible es las crónicas hechas desde dentro: machismo, el gusto por la burla violenta de débil, el fraude y el engaño en cuestiones pecuniarias, etc. Pero también existe un intento sincero por traducir a una lengua extranjera y hegemónica esa forma de vida que se expresó en una lengua menor, dialectal y tan a menudo denostada.

Cante jondo

Charlie Patton, 1891-1934



Manuel Torre, 1878-1933