miércoles, 15 de agosto de 2007

Thoré-Bürger: el hombre que inventó a Vermeer, 6

La obra de Vermeer según Thoré-Bürger

Comienza Thoré-Bürger el repaso de la obra de Vermeer enumerando los géneros frecuentados por el pintor: escenas familiares y de costumbres, vistas urbanas, calles y paisajes. Independientemente de que la adscripción de Vermeer a algunos de estos géneros sea producto de falsas atribuciones, en síntesis, se trata de los géneros y los temas frecuentados por todos los pintores holandeses del siglo XVII, ¿qué es lo que hace, pues, del maestro de Delft un pintor especial, por encima de la mayoría de sus contemporáneos? Refiriéndose a sus cuadros con figuras, Thoré los coloca al lado de los de Metsu, Terborch, De Hooch y Jan Steen. Sin embargo, para nuestro crítico Vermeer tiene más acento que Metsu, trabaja mejor la fisonomía que Terborch, tiene mayor distinción que Jan Steen y sus cuadros producen mayor extrañamiento que los que De Hooch.

A continuación nos habla de la afición de Vermeer por pintar figuras solas, enumera los cuadros que conoce y se detiene como ejemplo en la descripción de una Sirvienta dormida cuyo grabado reproduce: «[...] la figura de la mujer está entera, sentada en una silla, en mitad de la cocina, no lejos del fuego. Extraordinariamente, el interior es bastante sombrío, una débil luz resbala desde una lámpara en lo alto. Gran cantidad de cacharros que recuerdan un poco a Kalf. La sirvienta, en camisola roja, delantal blanco y falda azul, casi nos recuerda a Brekelenkam.» Por aquí comienza Thoré su esbozo de interpretación de las figuras vermeerianas aunque, desafortunadamente, como puede comprender el lector tras leer la descripción de la escena, se trata de una de sus muchas atribuciones erróneas[15]. Sin embargo, casi todas sus apreciaciones tendrán una extraordinaria fortuna crítica y serán repetidas por los estudiosos casi hasta nuestros días.

Destaca en primer lugar la justeza de pose y expresión en las figuras, se trata de personajes volcados en lo que hacen, casi ensimismados: las lectoras de cartas, la encajera, las mujeres que tocan instrumentos... gestos como los de la joven que anuda su collar de perlas frente al espejo, o la muchachita que sonríe junto al soldado, son fragmentos de la vida misma para Thoré. En la expresión de los rostros se adivinan las preocupaciones que embargan a estas figuras, las cartas que anuncian la partida del amor, las señoras que dan precisas instrucciones a las sirvientas sobre el destinatario de la nota que tienen que transportar... El sentido de las escenas es a menudo asistido por los objetos representados en la tela, característica frecuente en la escuela holandesa. En la Joven enferma de Jan Steen vemos detrás de ella un Rapto de las sabinas, lo que puede llevarnos a fantasear con que la joven está enferma de amor y en el cuadro dentro del cuadro se revela su propia ensoñación erótica: “felices sabinas raptadas por los valerosos romanos...” Al Fondo de La pesadora de perlas, Vermeer coloca un Juicio final que puede dar a la composición un cierto tono alegórico, quizá hacernos entender la escena como una cierta manifestación de la vanidad: ¿qué podrán las riquezas frente al Juicio Final? El cupido sobre la Muchacha que toca el clavecín, nos traduce una expresión de cierta inquietud por la impaciencia frente al amor... Son estas algunas breves notas sobre el sentido de los temas y de las escenas vermeerianas, tómese cualquier manual actual al uso y se verá que, en lo que respecta a la interpretación, Vermeer sigue siendo tratado de forma muy similar por los estudiosos contemporáneos.

“Todo ello sin ninguna pretensión emblemática”. Es esta una de las claves interpretativas de la obra de Vermeer que más ha hecho fortuna y que, según lo que sabemos, fue Thoré-Bürger el primero en establecer. En nuestro anterior ensayo sobre Vermeer y Proust ya tratamos con cierta extensión el fenómeno de cómo el de Deflt se aparta radicalmente de la escena de género moralizada, plagada de elementos simbólicos y alegóricos muy frecuente en otros pintores de su tiempo que obedecen a una determinada ética burguesa. Para Thoré los pequeños restos alegóricos no aportan nada esencial al sentido de la escena, que queda patente por la expresión misma de los personajes.

Los mapas. Como bien se sabe, las grandes cartas geográficas posadas en los muros de las casas de las escenas de interior son un objeto recurrente en la pintura holandesa, en la actualidad seis de las treinta y seis pinturas atribuidas a Vermeer contienen entre sus elementos decorativos uno de estos mapas. ¿Qué significan? Thoré no sabe a qué atribuir esta “manía cartográfica” de sus amados holandeses. Nos relata cómo los mapas son un objeto frecuente en las casas holandesas y nos dice, con una de sus frases felices, que ello no es nada raro teniendo en cuenta que Holanda ha tenido una “existencia cósmica”, siendo un país volcado enteramente hacia sus colonias a las que debe buena parte de su prosperidad. No hay joven o viejo, sea de la clase que sea, que no haya viajado por sus colonias y que no esté familiarizado con la geografía del universo. Puede que Vermeer simplemente encontrara que quedaban bien contra las claras paredes, o tal vez albergara el deseo de “voir la coleur du temps au Japon et Java”.

La luz. Definitivamente, lo que hace que debamos considerar a Vermeer como un genio entre sus contemporáneos es su forma de pintar la luz, ningún otro maestro holandés se le asemeja en esta habilidad. Su técnica se aparta completamente de los contrastes de luz y de sombra clásicos de los tenebristas como Caravaggio o Ribera. Al contrario que en Rembrandt (para Thoré el gran maestro de la luz, junto a Velázquez), que juega con la luz de acuerdo con su capricho de artista, que gusta de dominarla, de concentrarla en un punto significativo, en Vermeer la luz sigue los cánones de la naturaleza física: «El rayo que penetra por el extremo del cuadro atraviesa el espacio hasta el otro extremo. La luz parece venir de la pintura misma, y los espectadores ingenuos se imaginan que la luz resbala entre la tela y el marco». Thoré destaca la ausencia de oscuridad, la claridad se expande por toda la escena, tan sólo cada objeto ajusta su penumbra y mezcla sus reflejos con los rayos cambiantes. Gracias a esta exactitud de la luz consigue Vermeer la armonía de su paleta. De la misma manera que en la naturaleza, en sus cuadros los colores antipáticos como el amarillo y el azul, que tanto utiliza, no llegan a distorsionar. «El brillo, la energía, la finura, la variedad, lo imprevisto, lo extravagante, un no se qué de raro y atrayente, él tiene todos los dones de los coloristas audaces, para quienes la luz es una magia inagotable».




[15] Como él mismo apunta más abajo al analizar la luz vermeriana, el de Delft nunca pintó escenas con luz artificial. No he localizado el cuadro al que se refiere, pero el mismo Bürger nos da la pista sobre su posible autor, tiene toda la pinta de ser un Brekelenkam. He visto varias telas suyas sobre el mismo tema, la misma luz, la misma oscuridad.

viernes, 10 de agosto de 2007

Thoré-Bürger: el hombre que inventó a Vermeer, 5

Apenas dos o tres datos más. El resto de lo que Thoré-Bürger ha averiguado es tan escaso que ni siquiera alcanza para conocer la fecha aproximada de la muerte de Vermeer. Lo que nos transmite es que en 1661 era síndico de la cofradía de san Lucas, según consta en los archivos de la institución[11]. El 11 de agosto de 1663 se produce la visita del diplomático Moncoys, tal y como éste reflejó en su diario, que un hijo suyo publicaría 13 años más tarde.[12] Ya conocemos bien la anécdota ocurrida: sólo el panadero de Vermeer dispone en ese momento de obras a la venta, pero su precio es estimado como demasiado elevado por el gentilhombre francés.

Después de esas fechas ya no hay mas datos documentales sobre la vida de Vermeer en la reconstrucción de Thoré, sólo recoge lo que indicaba Dirck van Bleyswijck en su Beschryvinge der Stadt Delft (Descripción de la Villa de Delft): que en el momento de la publicación del texto (1668) nuestro hombre aun vive allí.

Una conjetura sobre la fecha de la muerte. Tomando como referencia a otros entendidos de la época, Thoré considera la posibilidad de que cierta venta o subasta de cuadros ocurrida en Ámsterdam en 1696 fuese la venta de liquidación del patrimonio de Vermeer, con lo que el momento de la muerte se situaría en torno a esa fecha. ¿Qué tiene de particular el documento de esta venta para hacernos pensar que se trata de obras vendidas por sus herederos? Es una lista o catálogo de 134 pinturas de todas las escuelas europeas y sus primeras 21 referencias son cuadros de Vermeer. Por lo demás, es todo un pequeño museo de primeras figuras: Rembrandt, Terborch, van Ruysdael, Aelst, Jordaens, Bruegel, Tiziano, Tintoretto, Ribera... La objeción fundamental (que Thoré tiene en cuenta) para rechazar esta hipótesis es que entre esas 21 pinturas que supuestamente Vermeer habría conservado hasta su muerte, figuran algunas de las que ya había vendido cuando Moncoys le visitó en 1663, La lechera, por ejemplo. Así pues, este documento que hoy conocemos como el de la “venta Dissius”, no despeja para nuestro intrépido crítico incógnita alguna sobre la fecha real de la muerte de Vermeer, aunque será la que adopte a modo de hipótesis provisional.

A la luz de tan pobres resultados tenemos que empezar a sospechar que la investigación de Thoré-Bürger no fue tan exhaustiva ni tan audaz como él mismo nos quiere hacer creer. Queda claro, por ejemplo, que jamás consultó un archivo: nunca estuvo en los archivos de Delft, se limitó a pedir por carta al archivero que por favor le comunicara si existía algún documento relativo a un tal Jan van der Meer, pintor; el hombre, que, como es normal, debía estar bastante agobiado de trabajo, le escribió a vuelta de correo que no constaba documento alguno relativo a ese sujeto en los archivos que gestionaba. Tampoco visitó los archivos parroquiales de donde años después fueron rescatas las partidas de bautismo y entierro de Vermeer y buena parte de su familia. Parece como si jamás hubiera visitado la Iglesia Nueva de Delft donde se puede contemplar su lápida: “Johannes Vermeer 1632-1675”[13].

Los escasos datos que aporta Thoré son siempre de segunda mano, en tanto que sus fuentes son los repertorios históricos citados más arriba, cuyas informaciones toma con cautela pero nunca las cuestiona o critica, para ello hubiera necesitado documentos de primera mano; así, la fecha del nacimiento de Vermeer la recoge de Bleyswijck y el documento de la venta de 1696 lo cita a partir de Gerard Hoet quien recopiló en tres volúmenes los catálogos de venta de pintura holandesa entre fines del siglo XVII y mediados del XVIII[14].




[11] Thoré no conoce esos archivos porque, según nos cuenta, habían desaparecido del Ayuntamiento de Delft y se encontraban en manos de un particular, un “curieux”.

[12] «À Delphes (sic) je vis le peintre Vernier, qui n’avot point de ses ouurages: mais nous en vismes un chez un boulanger, qu’on avoit payé six cent livres, quoyqu’il n’y eust qu’une figure, que j’aurois creu payer de six pistoles.» (Journal des voyages de M. Monconys, Lyon, 1676, p.149.)

[13] Otro puzzle a resolver: Vermeer no fue enterrado en la Iglesia Nueva, sino en la Iglesia Vieja de Delft; ignoro cuando se realizó el traslado, tampoco sé si lo que se trasladó fue tan sólo la lápida o también los restos del pintor, tampoco sé decir si la lápida es de colocación reciente, con lo que Thoré no pudo haberla visitado o si, por el contrario, se encontraba ya en su actual sitio cuando el critico se estaba exiliado en los Países Bajos. Sólo puedo decir, a juzgar por una fotografía, que su aspecto es viejo y gastado.

[14] Procedente de una familia de artistas, pintor él también además de marchante de arte, su padre, Gerard Hoet el Viejo es conocido por sus composiciones académicas de temas históricos y mitológicos.

jueves, 2 de agosto de 2007

Thoré-Bürger: el hombre que inventó a Vermeer, 4

El retrato de Vermeer según Thoré

Los cuatro Jan van der Meer. En la época en que Vermeer florece como pintor (mediados del siglo XVII) hay otros tres artistas con nombres y apellidos idénticos ejerciendo su actividad en Holanda al mismo tiempo. Esta es una de las primeras fuentes de confusión tanto en la atribución de sus obras, como a la hora de otorgarle una biografía; en efecto, no pocos cuadros de los otros tres fueron adjudicadas al de Delft, haciéndole destacar en géneros completamente ajenos a su actividad artística; por otro lado, y como era de prever ante la desesperante falta de documentos acerca de la vida de Vermeer, no poco jirones de las vidas de sus otros tres colegas homónimos fueron encajados en su historia personal. Fue Thoré el primero en intentar deshacer el rompecabezas de estos cuatro Jan van der Meer como paso previo necesario para restituirle una personalidad propia a su esfinge.

El primero de los tres es Jan van der Meer de Utrech, nacido en Schoonhaven[10]. Viajó a Roma en donde vivió dos años. No tenía necesidad de pintar para el mercado, puesto que su padre era rico. De vuelta a Utrecht se casó con una rica viuda que poseía una fábrica de albayalde. En 1661 era síndico del gremio de pintores de su ciudad. En 1672 se queda arruinado a causa de la invasión por las tropas francesas, suceso que también afectó gravemente a la economía de nuestro Vermeer. En 1682 obtuvo el cargo de controlador de comboyes y licencias de navegación. Siendo regente del Orfanato pintó un retrato de grupo donde se representa a sí mismo junto al resto de personalidades que se encontraban a cargo de la institución benéfica. Se tiene noticia de que pintó un autorretrato que Thoré considera perdido en el momento en que publica su artículo. Actualmente se exhibe una tela suya en el Museo del Louvre.

Otro pintor de idéntico nombre es Jan van der Meer de Harlem. Se le llama el joven para distinguirlo de su padre, el paisajista, llamado naturalmente el viejo. Nació en Haarlem hacia 1650. Fue recibido como maestro en el gremio de dicha ciudad el 3 de agosto de 1683. Thoré dice conocer abundantes cuadros y dibujos suyos firmados y fechados, también menciona algunos aguafuertes datados en 1685. El juicio de nuestro crítico acerca de su pintura no es demasiado entusiasta: «Triste pintor, por lo demás, y uno de lo más flojos entre los seguidores de Berchem. Su dibujo es inconsistente, su color es azulado sobre una gama gris monótona. Sus paisajes con animales, borregos frecuentemente, no alcanzaron precios muy altos en las ventas del siglo XVIII en Holanda.» En el Museo Thyssen se conserva un paisaje suyo muy parecido (mismo lugar, distinto punto de vista) a otro de su padre que se muestra en el Louvre.

Jan van der Meer de Haarlem el Viejo es un conocido paisajista, padre del anterior, como ya se ha dicho. Van Gool lo llama “el bravo paisajista”. Según Thoré su nombre y el de Vermeer de Delft fueron confundidos en numerosas ventas a lo largo de siglo XVIII, originando los consabidos problemas de atribución. El Louvre tiene el paisaje suyo mencionado hace un momento.

Discípulo de Rembrandt. Vermeer tenía como maestro a Carel Fabritius que habría sido discípulo de Rembrandt. Cuando aquél murió víctima de la explosión del polvorín de Deltf (junto a toda su familia, mientras pintaba en su estudio el retrato de un notable, según testimonios) en 1654 y quedando nuestro autor huérfano de maestro, decidió marchar a Ámsterdam para estudiar junto al hombre que había enseñado todo lo que sabía de pintura a su propio mentor. Thoré-Bürger no dispone, como es de esperar, de un sólo documento ni testimonio ni dato que atestigüe esta filiación rembranesca de Vermeer; sus conclusiones se basan en conjeturas sobre afinidades de estilo que observa en la obra temprana del de Delft y también en el parecido estilístico entre éste y otros pintores cuya proximidad a Rembrandt está más a menos demostrada. Analizando los estilemas y las técnicas del autor de la Ronda de Noche en La Alcahueta, concluye, nada menos, que la obra debió ser pintada en su taller de Ámsterdam. Para reforzar su argumento nos recuerda que La lectora tuvo atribución rembrandtiana durante casi toda su historia.

Seguidamente se refiere a tres pintores que tienen bastantes cosas en común con Vermeer, a los cuales considera discípulos de Rembrandt: Nicolas Maes, Pieter de Hooch y Gabriel Metsu. De esta forma los imagina a los tres como condiscípulos pintando en el taller de aquél. Lo cierto es que en la pintura de Maes encontramos casi todos los motivos que se encuentran en la de Vermeer (lo que tampoco tiene nada de extraordinario, casi todos los pintores holandeses de la época pintaban lo mismo): una lechera, una lectora, una encajera, una mujer tocando el virginal... En cuando a De Hooch, el parecido llama la atención incluso para la sensibilidad actual, además Bürger conocía muy bien, de primera mano en algunos casos, las confusiones y equívocos que habían llevado a atribuir a De Hooch obras de Vermeer y viceversa. Él mismo expresa en su artículo la tentación de adjudicar a éste La muchacha bebiendo con dos hombres de aquél. A continuación enumera tres Vermeer tradicionalmente atribuidos De Hooch: El arte de la pintura, La lectora y Soldado y muchacha que ríe.

Cerrando la triada tenemos a Metsu, quizá el más cercano estilísticamente. Por tanto, las conclusiones de Thoré-Bürger sobre el período de formación de Vermeer son: que estudió con Fabritius en su ciudad natal hasta 1654, que posteriormente estudió con Rembrandt en Ámsterdam dos años más hasta la bancarrota de éste; que allí tuvo como condiscípulos a Maes, De Hooch y Metsu y que de está época y con un estilo netamente rembrandtiano datan los siguientes cuadros: La alcahueta, El geógrafo (hipotética imitación del Faustus de Rembrandt), La lechera y Soldado y joven que ríe.

Actualmente, la crítica sostiene de forma unánime que Vermeer nunca trabajó fuera de Delft, tan sólo está documentado un breve desplazamiento a La Haya en 1672, a donde fue convocado como experto para dar su opinión sobre doce pinturas italianas (la conclusión del informe fue que las pinturas no tenían valor alguno). También se sabe que ni De Hooch ni Metsu tuvieron relación alguna directa con Rembrandt, no así Fabritius y Maes que sí fueron discípulos suyos. En conclusión, lo que se puede decir seguro es bien poco, la falta de documentos sigue siendo hoy casi tan determinante como en la época de Bürger, sólo algunos datos proporcionados por los archivos permiten que la mera especulación intuitiva alcance el grado de conjetura probable. Es probable que Vermeer aprendiera pintura con Fabritius en su ciudad natal, de manera que si algo recibió del magisterio de Rembrandt fue a través de aquél; por otra parte, habiendo desarrollado Pieter de Hooch lo sustancial de su carrera en Delft, podríamos admitir algún tipo de influencia mutua.




[10] Nótese que los datos recopilados por Thoré-Bürger no son totalmente fiables a los ojos del lector actual.