miércoles, 15 de agosto de 2007

Thoré-Bürger: el hombre que inventó a Vermeer, 6

La obra de Vermeer según Thoré-Bürger

Comienza Thoré-Bürger el repaso de la obra de Vermeer enumerando los géneros frecuentados por el pintor: escenas familiares y de costumbres, vistas urbanas, calles y paisajes. Independientemente de que la adscripción de Vermeer a algunos de estos géneros sea producto de falsas atribuciones, en síntesis, se trata de los géneros y los temas frecuentados por todos los pintores holandeses del siglo XVII, ¿qué es lo que hace, pues, del maestro de Delft un pintor especial, por encima de la mayoría de sus contemporáneos? Refiriéndose a sus cuadros con figuras, Thoré los coloca al lado de los de Metsu, Terborch, De Hooch y Jan Steen. Sin embargo, para nuestro crítico Vermeer tiene más acento que Metsu, trabaja mejor la fisonomía que Terborch, tiene mayor distinción que Jan Steen y sus cuadros producen mayor extrañamiento que los que De Hooch.

A continuación nos habla de la afición de Vermeer por pintar figuras solas, enumera los cuadros que conoce y se detiene como ejemplo en la descripción de una Sirvienta dormida cuyo grabado reproduce: «[...] la figura de la mujer está entera, sentada en una silla, en mitad de la cocina, no lejos del fuego. Extraordinariamente, el interior es bastante sombrío, una débil luz resbala desde una lámpara en lo alto. Gran cantidad de cacharros que recuerdan un poco a Kalf. La sirvienta, en camisola roja, delantal blanco y falda azul, casi nos recuerda a Brekelenkam.» Por aquí comienza Thoré su esbozo de interpretación de las figuras vermeerianas aunque, desafortunadamente, como puede comprender el lector tras leer la descripción de la escena, se trata de una de sus muchas atribuciones erróneas[15]. Sin embargo, casi todas sus apreciaciones tendrán una extraordinaria fortuna crítica y serán repetidas por los estudiosos casi hasta nuestros días.

Destaca en primer lugar la justeza de pose y expresión en las figuras, se trata de personajes volcados en lo que hacen, casi ensimismados: las lectoras de cartas, la encajera, las mujeres que tocan instrumentos... gestos como los de la joven que anuda su collar de perlas frente al espejo, o la muchachita que sonríe junto al soldado, son fragmentos de la vida misma para Thoré. En la expresión de los rostros se adivinan las preocupaciones que embargan a estas figuras, las cartas que anuncian la partida del amor, las señoras que dan precisas instrucciones a las sirvientas sobre el destinatario de la nota que tienen que transportar... El sentido de las escenas es a menudo asistido por los objetos representados en la tela, característica frecuente en la escuela holandesa. En la Joven enferma de Jan Steen vemos detrás de ella un Rapto de las sabinas, lo que puede llevarnos a fantasear con que la joven está enferma de amor y en el cuadro dentro del cuadro se revela su propia ensoñación erótica: “felices sabinas raptadas por los valerosos romanos...” Al Fondo de La pesadora de perlas, Vermeer coloca un Juicio final que puede dar a la composición un cierto tono alegórico, quizá hacernos entender la escena como una cierta manifestación de la vanidad: ¿qué podrán las riquezas frente al Juicio Final? El cupido sobre la Muchacha que toca el clavecín, nos traduce una expresión de cierta inquietud por la impaciencia frente al amor... Son estas algunas breves notas sobre el sentido de los temas y de las escenas vermeerianas, tómese cualquier manual actual al uso y se verá que, en lo que respecta a la interpretación, Vermeer sigue siendo tratado de forma muy similar por los estudiosos contemporáneos.

“Todo ello sin ninguna pretensión emblemática”. Es esta una de las claves interpretativas de la obra de Vermeer que más ha hecho fortuna y que, según lo que sabemos, fue Thoré-Bürger el primero en establecer. En nuestro anterior ensayo sobre Vermeer y Proust ya tratamos con cierta extensión el fenómeno de cómo el de Deflt se aparta radicalmente de la escena de género moralizada, plagada de elementos simbólicos y alegóricos muy frecuente en otros pintores de su tiempo que obedecen a una determinada ética burguesa. Para Thoré los pequeños restos alegóricos no aportan nada esencial al sentido de la escena, que queda patente por la expresión misma de los personajes.

Los mapas. Como bien se sabe, las grandes cartas geográficas posadas en los muros de las casas de las escenas de interior son un objeto recurrente en la pintura holandesa, en la actualidad seis de las treinta y seis pinturas atribuidas a Vermeer contienen entre sus elementos decorativos uno de estos mapas. ¿Qué significan? Thoré no sabe a qué atribuir esta “manía cartográfica” de sus amados holandeses. Nos relata cómo los mapas son un objeto frecuente en las casas holandesas y nos dice, con una de sus frases felices, que ello no es nada raro teniendo en cuenta que Holanda ha tenido una “existencia cósmica”, siendo un país volcado enteramente hacia sus colonias a las que debe buena parte de su prosperidad. No hay joven o viejo, sea de la clase que sea, que no haya viajado por sus colonias y que no esté familiarizado con la geografía del universo. Puede que Vermeer simplemente encontrara que quedaban bien contra las claras paredes, o tal vez albergara el deseo de “voir la coleur du temps au Japon et Java”.

La luz. Definitivamente, lo que hace que debamos considerar a Vermeer como un genio entre sus contemporáneos es su forma de pintar la luz, ningún otro maestro holandés se le asemeja en esta habilidad. Su técnica se aparta completamente de los contrastes de luz y de sombra clásicos de los tenebristas como Caravaggio o Ribera. Al contrario que en Rembrandt (para Thoré el gran maestro de la luz, junto a Velázquez), que juega con la luz de acuerdo con su capricho de artista, que gusta de dominarla, de concentrarla en un punto significativo, en Vermeer la luz sigue los cánones de la naturaleza física: «El rayo que penetra por el extremo del cuadro atraviesa el espacio hasta el otro extremo. La luz parece venir de la pintura misma, y los espectadores ingenuos se imaginan que la luz resbala entre la tela y el marco». Thoré destaca la ausencia de oscuridad, la claridad se expande por toda la escena, tan sólo cada objeto ajusta su penumbra y mezcla sus reflejos con los rayos cambiantes. Gracias a esta exactitud de la luz consigue Vermeer la armonía de su paleta. De la misma manera que en la naturaleza, en sus cuadros los colores antipáticos como el amarillo y el azul, que tanto utiliza, no llegan a distorsionar. «El brillo, la energía, la finura, la variedad, lo imprevisto, lo extravagante, un no se qué de raro y atrayente, él tiene todos los dones de los coloristas audaces, para quienes la luz es una magia inagotable».




[15] Como él mismo apunta más abajo al analizar la luz vermeriana, el de Delft nunca pintó escenas con luz artificial. No he localizado el cuadro al que se refiere, pero el mismo Bürger nos da la pista sobre su posible autor, tiene toda la pinta de ser un Brekelenkam. He visto varias telas suyas sobre el mismo tema, la misma luz, la misma oscuridad.

2 comentarios:

may borraz dijo...

Jo Mariano,

me voy unos días de vacaciones y me pierdo tres entregas.
Tan interesantes como las anteriores. Las releeré con calma y prometo comentario suculento.
Besos, como siempre.

Diane dijo...

esta bien bueno...ojala entre a mi blog...la verdad es que no tenido tanto tiempo para dedicarle a tu espacio, pero lo haré.

http://linguisticas.blogspot.com//