El Otro entre el tiempo y el instante, y 8

Vermeer y Proust

La idea que señala esencialmente lo que une y lo que separa en tanto que artistas a Proust y a Vermeer es la noción de instante. Siguiendo en parte a Platón, Aristóteles define el tiempo como “el número del movimiento según el antes y el después” (“la imágen móvil de la eternidad” que “avanza según el número”, diría el maestro), el tiempo es, por tanto, lo numerado y numerable y, en cuanto tal, nos remite a lo numerante, aquello que numera, que para Aristóteles no es otra cosa que el alma: “si es cierto que en la naturaleza de las cosas solamente el alma o el intelecto que hay en ella, tienen la capacidad de numerar, resulta imposible la existencia del tiempo sin la del alma.” Pero el tiempo no se identifica con el devenir, el tiempo es siempre el “ahora”, pasado y futuro carecen de entidad. La esencia del tiempo la constituye el instante. Y este “es siempre puntual, nunca acumulativo, el instante es una realidad sin magnitud, sin sucesión, aunque la experiencia inmediata nos diga lo contrario.”

Aquí radica precisamente la técnica vermeeriana, en presentar escenas instantáneas, de una mudez completa si las consideramos en sí mismas. Son como enunciados transparentes y a la vez misteriosos, hablan de objetos e individuos sin historia, desde el punto de vista de la pragmática su significado está abolido. El sentido connotativo ha sido sacrificado por la falta de signos, creo que lo más exacto que se podría decir sobre el significado de estas escenas que “insinúan”, y la insinuación siempre tiene un sentido difuso, ya que no afirma ni niega, no dice “sí” ni “no”, tan sólo “avisa”. Precisamente por esto mismo, son escenas tras las cuales intuimos una verdad que ellas no declaran explícitamente pero que expresan intuitivamente. Cuando se contempla una tela de Veermer hay un conato en el que mira de continuar esa historia, lo cual no consiste más que en introducir el tiempo en el instante, rescatar hacia atrás ese pedazo de tiempo perdido. Alentar de nuevo esas almas inmóviles y quietas[25] y rememorar su experiencia. He aquí la lección que Proust a prendió del maestro holandés y que abanderó su poética y su práctica narrativas en Á la recherche du temps perdu.

El que mira intuye una historia detrás de esas escenas, una profundidad bajo la superficie vista. Es como si Proust hubiese tomado los cuadros e, introduciendo el desarrollo temporal, hubiese querido contar la historia completa a la que remiten esas escenas aisladas, explorar la posibilidad de hacernos “contemporáneos de lo pasado”. El enigma del que habla el narrador a propósito del pintor holandés, en carta a Albertina, es su propio enigma: «Me dijiste que habías visto algunos cuadros de Vermeer; puedes darte perfecta cuenta de que son todos fragmentos de un mismo mundo, que se trata siempre, cualquiera que sea el ingenio con el que se recrea, de la misma mesa, la misma alfombra, la misma mujer, la misma nueva y única belleza, enigma en esta época en la que nada se le parece ni la explica, si no tratamos de emparentarla con los temas, sino de extraer la impresión particular que produce el color.» (La prisionera, 363). Si Proust desarrolla una historia completa, un proceso de revelación cuyo ingrediente reactivo es el tiempo, Vermeer nos enseña momentos aislados de intimidad en un espacio cerrado donde no cabe el desarrollo temporal, instantes de intimidad.

Lo que uno va a ganar con todo esto no es más que un trozo de tiempo perdido y aun así, lo que atesoraremos no será más que una materia ambigua, de perfiles dudosos, extraña. El tiempo perdido es tiempo pasado, sí; pero no es el tiempo que nos pasó. No es la infancia, ni la juventud, no es nuestra historia familiar aunque esté ajustado dentro de nuestra historia personal, como no puede ser de otra forma. No es el tiempo de la historia convencional, de los acontecimientos exteriores al yo, no es tiempo de la comunidad. Ni siquiera es lo que “yo” recuerdo aunque sepa que lo que entiendo por tal sólo sea recuperable mediante la memoria. El tiempo perdido es esencialmente una construcción (podría hablar de “reconstrucción” que parece un término más en consonancia con la idea de re-cobrar, pero quiero indicar que lo que se recupera no es tal cual fue, sino que en alguna medida -quién sabe cuánto- es algo nuevo). Todo el misterio se reduce a una vulgar secuencia: hay un instante, una búsqueda en la memoria, hay un recobrar un trozo de tiempo perdido. Todo no es más que una forma cualquiera de ser otro.

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[25] «Still-leven, vida detenida en un instante, así se denominaba en neerlandés en el siglo XVII a lo que desde el siglo siguiente se viene llamando naturaleza muerta, que tanta relación guarda con la representación de la fugacidad de los reificados placeres mundanos, aquellos que, por desgracia personal o por gracia divina, no podemos llevarnos al reino celestial.», Claudio Díaz, Vermeer. O la mujer naturaleza muerta, Servicio de publicaciones de la Universidad de Málaga, 2001, p. 119

Créditos de las ilustraciones

1. Vermeer, La carta de amor, 1669-70, Rijksmuseum, Ámsterdam
2. Vilhelm Hammershoi, Mujer cosiendo en un interior, Sin fecha, Colleción privada
3. Han van Meegeren, Mujer leyendo música, 1935-36, Rijkmuseum, Ámsterdam
4. Piet Bekaert, Jardín para Marcel Proust
5. Jacques Tissot, La ambiciosa, 1883-85, Albright Knox Gallery, Buffalo
6. Gustave Caillebotte, Día lluvioso, 1877, The Art Institute, Chicago
7. Edouard Manet, El Bar del Folies Bergère, 1882, The Courtauld Institute Galleries, Londres
8. Pierre Bonnard, La carta, 1906, National Gallery of Art, Washington
   

El Otro entre el tiempo y el instante, 7

Albertina y la verdad

Se ha mencionado más arriba la confesión del narrador en el último volumen del ciclo: «La materia de mi experiencia, que iba a ser la materia de mi libro, me venia de Swann...» (Tiempo recobrado, 221). A imagen de lo que ocurre en la historia de Swann y Odette, el hilo narrativo de la última parte del ciclo está construido a partir de los sufrimientos del narrador a causa de los secretos de Albertina: «[en ella] sentía que nunca sabría, que en esa multiplicidad entremezclada de detalles reales y de hechos falsos jamás conseguiría aclararme .» (Sodoma y gomorra, 130).

Esa puerta que el instante nos abre hacia el tiempo perdido constituye también un puente hacia la verdad, pero una verdad en la que el azar es soberano absoluto, una verdad de la que el sujeto es víctima y no dueño. Maria del Mar Duró, en la mencionada antología, y siguiendo la estela deleuziana, ha señalado tres claves que enmarcan el concepto de verdad subyacente en Á la recherche. Primero: “La verdad no se da, se traiciona”. (De la imaginación y del deseo, 193): «A menudo esas cosas que [Swann] no sabía y que ahora temía saber, la misma Odette se las revelaba espontáneamente y sin darse cuenta; en efecto, la distancia que el vicio interponía entre la vida real de Odette y la vida relativamente inocente que él le había atribuido, y atribuía aún muchas veces, a su querida, la extensión de esa distancia, Odette la ignoraba [...] Odette intentaba eliminar de su confesión todo lo esencial, pero quedaba en lo accesorio algo que Swann jamás habría imaginado, cuya novedad lo abrumaba y le permitía alterar los términos del problema de sus celos.» (Por el camino de Swann, 363-364). La verdad se dice sin decir, se capta sin querer. Que no exista una voluntad de verdad en el comunicante es algo que entra dentro de lo esperado, pero incluso cuando no hay voluntad de sospecha en el que escucha, la verdad brota del propio manantial del tiempo perdido instigada por la memoria soberana.

Segundo: “La verdad no se comunica, se interpreta.” (Duró, 194): « [...] yo que durante años sólo había buscado la vida y el pensamiento de las personas en el enunciado directo que me ofrecían voluntariamente, por culpa suya había llegado, en cambio, a no atribuir importancia sino a testimonios que no son una expresión racional y analítica de la verdad; las propias palabras sólo me informaban a condición de interpretarlas del mismo modo que un aflujo de sangre, en el rostro de una persona estremecida, o incluso como un silencio repentino. [...] Por lo demás, una de las peores cosas para el enamorado es que, si bien los hechos particulares -que únicamente la experiencia o el espionaje, entre otras posibles realizaciones, darían a conocer- son muy difíciles de descubrir, la verdad es en cambio muy fácil de intuir o de presentir.» (La prisionera, 80). La experiencia vital supone un aprendizaje que, a menudo, nos enfrenta a un problema moral. En la ingenuidad de la juventud se piensa que las cosas son como deben ser, luego la experiencia enseña que las cosas son como son, que la gente en general, no es noble, ni buena, ni solidaria, ni empatiza con el otro, etc... ni dice la verdad. Entonces se plantea uno el dilema moral de si aprovechar esa sabiduría perversa para alcanzar los propios fines y aceptar el riesgo de convertirse en un pequeño miserable o, por el contrario, pelear, contra uno mismo incluso, por conservar cierta dosis de inocencia y resistir la tentación de practicar el pequeño mal cotidiano. Llega un día en que es necesario pensar en la moral, en el papel que juega en nuestras vidas. Escoger la vía ascética, la autoaceptación de un límite o, por el contrario, adentrarse en un lado salvaje amoral y hedonista, donde todos mienten y nadie puede ocultarse. Pero hay una dificultad añadida para la elección; como explica el narrador, llega un día en que se conoce, se sabe, que no hay cielo, no hay ángeles; el niño que piensa que todos dicen la verdad por que es bueno y que no hay máscaras, se transforma en el adulto que comprende que ser persona es ser hipócrita y que los hombres mienten para conseguir lo que desean y que, en consecuencia, la verdad sólo es intuíble, hay que sospecharla para alcanzarla, lo que equivale a que uno mismo se convierte en un ser con dobleces y que también mentirá para conseguir lo desea, aunque sólo sea saber.

«Francisca fue la primera en mostrarme [...] que la verdad no necesita decirse para que se manifieste, y que acaso pueda recogerse más certeramente, sin esperar a las palabras y aun sin hacer el menor caso de ellas, en mil signos exteriores, incluso en ciertos fenómenos, análogos en el mundo de los caracteres a lo que son, en la naturaleza física, los cambios atmosféricos». (Por el camino de Germantes, 531)[24]. Aquí se nos muestra una idea de la verdad absolutamente separada de la facultad verbal (y, por tanto, de la voluntad de comunicar), y ligada a signos expresados en un lenguaje no oral, sino dependiente de los indicios físicos. Esos que el sujeto derrama a su alrededor la mayoría de las veces de forma involuntaria y sobre los que el psicoanálisis centró su atención de forma directa. La palabra es ligera, la verdad es dura, sólo lo físico puede expresar su fisicidad.

Tercero: “La verdad no es querida, sino involuntaria” (Duró, 195). Se conoce la verdad no por buscarla, sino como resultado de un accidente; se trata de un hallazgo fortuito, una especie de tropiezo que nos coloca frente a un instante revelador. Es sólo a partir de ese momento que la voluntad empieza a operar en esa búsqueda de la verdad. Guiado e impulsado por la pasión de saber, el amante se transforma en una especie de detective que inicia búsqueda inquisitiva cuyo fruto no es otro que la recuperación de un pedazo de tiempo en estado puro, recobrado.

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[24] Francisca es una de las criadas del narrador. Benjamin cita una aguda apreciación de una conocida de Proust, en la que se da razón de la fascinación de éste por el personal de servicio: «Un pasaje de la princesa Clermont-Tonnerre nos parece rico en enseñanzas “Y para acabar, no podemos callarnos: a Proust le arrebataba el estudio del personal de servicio. ¿Era porque se trataba de un elemento que nunca encontraba en otra parte, estimulante de su sagacidad, o les envidiaba que pudiesen observar los detalles íntimos de las cosas que a él le interesaban? Sea como sea, el personal de servicio, en sus figuras y diversos tipos, era su pasión.”» (Walter Benjamin, Una imagen de Proust.) Y ¿cómo no recordar a las criadas de Vermeer como testigos mudos?

El Otro entre el tiempo y el instante, 6

Buscar y recobrar

El verdadero amor de El banquete es un amor al saber y también el amor de Proust. El amor del amor. Proust se puso a la tarea de describirnos el amor como un saber. El banquete concluye por su parte que el saber es un amor. Nos acercamos poco a poco hacia la sinonimia entre filosofía y celosía. El celoso proustiano es un amante del saber. El amor del celoso sólo puede saberse. El saber del filósofo sólo puede amarse. Las búsquedas aporéticas de estos dos hombres desembocaron en la estética: la contemplación de la belleza y la reconstrucción narrativa del tiempo en estado puro. Filein y retrouver. La influencia de Platón sobre Proust, que éste recibe de cierta corriente crítica anglosajona, está más que atestiguada. La recherche desemboca en una forma de anamnésis: que toda novedad no era sino un olvido[23], que lo re-cobrado, aun cuando nunca percibido antes, siempre se refirió a nosotros, nos señaló, nos apuntó como apunta un deíctico a su sentido, como su materia. Por ello, es lo nuevo, pero vuelto a cobrar.

Las formas que permiten recobrar aquella experiencia en un principio vivida como “no-experiencia” son aquellas que tienen la virtud de espolear lo involuntario de nuestra memoria. No debe sorprendernos que una de esas herramientas sean los celos. Nos referimos a un tipo especial, diferente de la patología descrita en los manuales de psiquiatría. El paranoide construye el mundo a medida de su sospecha, de forma que sus hipótesis sean confirmadas por esa realidad diseñada ad hoc. No es a esta forma extrema a la que nos referimos, no tiene ella nada que ver con la del que tiene como misión recobrar el tiempo perdido. Las diferencias saltan a la vista. El celoso proustiano opera en la memoria, la duración, no en el presente como el paranoide. No ejerce tiranía alguna sobre el amado (aunque ejerza de carcelero en alguna ocasión). El deseo es lo que lo impulsa, es un deseo de saber que es fin en sí mismo, es la fuente del placer; mientras que para el celoso patológico el deseo de saber es instrumental, es el control, el dominio total sobre el otro, su finalidad. Por último, el celoso de Proust no lo es por condición, si no por casualidad. Por un azar que le permite descubrir un pedazo de tiempo perdido, por microscópico que sea. Es entonces cuando despierta en él la líbido scienti, como decía San Agustín, mientras que el celoso paranoide está poseído por la libido dominandi.

Como las almas recuerdan las ideas, por que ya estuvieron allí, en algún lugar del cielo, contemplándolas previamente a su encarnación terrestre, es el instante el que nos va a permitir penetrar en la oscuridad de ese torrente subterráneo a través de cuyo cauce transcurre el tiempo perdido. Ese instante en que los signos desnudan su sentido nos permite recobrar la experiencia que nos pasó desapercibida: «Pese a que ese día pasado, a través de la transparencia de las épocas siguientes, asciende a la superficie y se extiende en nosotros hasta cubrirnos por completo, de manera que por un instante los nombres recuperan su antiguo significado, los seres su antiguo rostro, nosotros nuestra alma de entonces, y sentimos con un sufrimiento vago, pero soportable y pasajero, aquellos problemas largo tiempo insolubles que tanto nos angustiaban entonces.» (Albertina desaparecida, 125).

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[23] En expresión de un célebre cantautor actual que cita a Borges, que a su vez citaba a Francis Bacon, que a su vez cita a Platón.

El Otro entre el tiempo y el instante, 5

Para Alicia L., sin ella apenas haría nada

Comienza la historia

En el momento en que Swann se da cuenta de que ya no puede fiarse de su amante, se transforma (es una de sus muchas transformaciones) en amante de la verdad. Comienza a tirar del hilo para desentrañar la madeja de una historia enmarañada. Su investigación nos hace pensar en un Proust en busca de su propia matriz narrativa, a la caza de la clave que ordene y haga avanzar la trama que se está urdiendo en su interior. Los celos del judío dilettante son un modelo para aprehender la verdad narrativa. Perseguir signos para que vayan cayendo máscaras, para ir revelando mundos; observar sobreentendidos bajo los que se revelan las leyes de lo no dicho. Swann y el mundo han sufrido una mutación; su autoconciencia como sujeto y su aprehensión del mundo exterior se han alterado. Tras conocer el contraste entre la Odette real y la imaginaria, su alma ha quedado rota. Es el precio a pagar por la revelación: en el desvelamiento de ese otro, también se revela uno como distinto. Pero tras la desolación de haber visto la imagen familiar del ser amado perderse en la tiniebla de lo imaginario, emerge con fuerza insospechada el deseo de vampirizar a ese ser nuevo, a ese completo desconocido que aparece en el horizonte. Ya no se desea un cuerpo, se desea la verdad de un mundo posible: la aparición de la celosía en el amante, supone el “despliegue de los mundos contenidos en el ser amado” (Escribe María del Mar Duró a propósito de la relación del narrador con Albertina, contada en la última parte del ciclo)[18]. Se desean esos mundos con una intensidad inversamente proporcional al aburrimiento o la indiferencia que antes producían: «[..] la curiosidad dolorosa e insaciable que yo sentía por los lugares donde Albertina había vivido, lo que pudo haber hecho, tal o cual velada, las sonrisas o las miradas que dirigió, las palabras pronunciadas, los besos recibidos [...] Cuántas personas o cuantos lugares (incluso si no la concernían directamente, vagos lugares de placer donde ella había podido gozarlo, lugares muy frecuentados y con rozamiento [...] había introducido Albertina en mi corazón desde el umbral de mi imaginación o de mi recuerdo.» (La prisionera, 369-371). Se hace necesaria la indagación, el narrar la ocultación de ese ser; desnudarlo del disfraz, levantar el velo, descorrer la cortina, retirar la pantalla tras la que se esconde, despojarlo de la máscara; se desea con mayor intensidad lo que se esconde bajo una envoltura, es como si el secreto realzara la belleza como un maquillaje del espíritu.

Cada personaje proustiano posee su “petit tas de secrets” (Malraux). El otro, incluso el más cercano, suele ser en mayor o menor medida, un desconocido; este es uno de los temas en los que el ciclo profundiza con mayor intensidad. El conocimiento de los sujetos, incluso en su vida ordinaria, sin necesidad de descender a las honduras de su espíritu y sin pretender revelar sus arcanos profundos, tropieza con multitud de obstáculos. No se trata, y aquí esta la revolución de Proust, de esas resistencias lógicas ante la revelación del secreto que al final siempre acaban cediendo, eso sería quedarnos en la pura anécdota; se trata, más bien de una ley que rige nuestra forma de percibir el mundo en virtud de la cual nos descubrimos como seres más complejos de lo que suele confesarse. «Las acciones desconcertantes de nuestros semejantes raramente nos descubren sus motivos», comenta el narrador en La prisionera . Es este un atributo de la realidad cotidiana para el cual no hay mejor tratamiento que la investigación narrativa.

Al analizar el personaje de Albertina, Gros escribe que «Toute l’histoire de La prisonnière dit assez l’incomunicabilité des êtres, donc l’instabilité de la vision que nous avons des autres: le narrateur ne saura jamais qui fut vraiment Albertine, et nous non plus.»[19] Dicha inestabilidad de la visión es causa de que el conocimiento de los otros no pueda ser intuitivo, inmediato. La percepción actual no basta en este caso, puesto que el conocimiento de los sujetos está sometido al tiempo: la revelación será gradual o no será: «Proust procède, avec ses pricipaux héros[...] à un dévoilement differé. Ils sont d’abord perçus averc leur másques[...] qu’il baisse progressivement. Il y a révélation lente, comme on dirait en photographie, le temps était le principal revelateur. [...] En ce sens La recherche c’est l’histoire des effets de la durée sur la conaissance des personages, avec tout que cela peut comporter de changements, d’inversions, d’erreurs rectifiées»[20]. Los sujetos son plurales en el tiempo, no permanecen los mismos, sino que van mostrando sucesivamente caras distintas a lo largo de sus vidas; sólo pueden ser conocidos en la duración. La máscara es una solución al deseo inútil de los seres de permanecer idénticos a sí mismos o a la constricción exterior que los conmina a permanecer iguales, a ser percibidos tal y como fueron. El destino de toda máscara es caer del rostro, el de todo secreto ser revelado. El monolito de la subjetividad estalla cuando se cae la máscara. El resultado es “una imagen de la fascinación”, lo cercano se torna extraño, lo conocido, oscuro. La duración nos ayuda a entender que conocer a un individuo no es sino admitir que es muchos. El tiempo es un sexto sentido desconocido que se encarga de recomponer los desarreglos, las infidelidades de los otros cinco: «[...] la durée est nécesaire [...] parce que, seule, elle donne la perspective, rectifie les erreus de la vision.»[21] Sólo la percepción en el tiempo puede hacer justicia a la vida de los sujetos, a las muchas vidas que son capaces de vivir. La percepción en tiempo real de los sentidos puede bastar para aprehender los objetos, pero la facultad de conocimiento de los sujetos sólo puede residir en la memoria y su capacidad de diferir la percepción: «La realité ne se forme que dans la memoire [...]»[22]. Del instante sólo podemos esperar una perplejidad parecida a la que nos asalta al contemplar las telas de Vermeer.

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[18] En su antología, dividida en temas, sobre A la búsqueda del tiempo perdido: De la imaginación y del deseo,

[19] Bernard Gros, Profil d’Á la recherche, p. 38

[20] Ídem

[21] idem

[22] idem

El Otro entre el tiempo y el instante, 4

Proust

El autor de Á la recherche du temps perdu dejó un conjunto de textos desperdigados a lo largo de sus libros en los que queda patente su admiración por Vermeer, se puede decir que es el más célebre crítico informal del artista holandés. Su famosa declaración sobre la Vista de Delft y la visita al Jeu de Pomme estando ya muy enfermo para admirarla, cuya narración incluiría en la parte final del ciclo, son hoy lugares comunes de la crítica vermeeriana. Ahora la pregunta es si tal admiración fue puramente ociosa, recreativa o si dejó huella en la concepción proustiana de las artes en general y de su arte narrativo en particular.

Empezamos solicitando el auxilio de un especialista en Vermeer: «Proust pensaba que el arte de los holandeses y el suyo tenían puntos de contacto [...] pues ambos, Vermeer y Proust, se centran en la construcción de ese sujeto que mira, que observa y que, al mirar, crea una realidad tan cambiante y fugaz como permanente.»[12]. Esta opinión, con ser legítima, no acaba de tocar el nervio del asunto. Ese mirar común a ambos artistas tiene un sentido mucho más profundo, más hondamente constitutivo de sus poéticas que el mero crear una realidad fugaz; al contrario, lo que esa mirada consigue es penetrar en una realidad desconocida a través de aquellos instantes fugaces[13]. El sujeto se inserta en esa fugacidad para penetrar así en la pureza de lo no sentido y no pensado nunca antes, no necesita crear sino servirse de lo siempre fluyente para salir a la materia que se conserva almacenada en la memoria inconsciente, que no será lo olvidado, sino lo nunca antes experimentado y, como tal, nunca antes representado. La conexión entre ambos autores no es, ni mucho menos, de superficie. Leamos un segundo testimonio, más incisivo, ahora de un especialista en Proust: «La elección de Vermeer como tema, uno de los pintores favoritos de Proust, no es en absoluto arbitraria. Vermeer era un hombre enigmático, cuya vida se ha prestado a toda clase de interpretaciones en la historia del arte, y era un pintor de interiores, de momentos de intimidad, de personajes captados en su silencio y en su secreto. En otras palabras, era un pintor del tiempo detenido y de la memoria, como Marcel Proust.»[14]. En esa ojeada que por azar se pasea por el interior de un pequeño cuarto, que como fruto de la absoluta contingencia capta ese instante de intimidad, ese segundo de secreto para el cual no estuvo destinada jamás; esa mirada, afortunada o no, es la llave hacía lo nunca sentido y, aun así, tan presente y tan deseado. Contar lo nunca visto pero que siempre estuvo ahí, eso a lo que no puede acceder la libre voluntad porque tiene que respetar unas severas y rígidas leyes (las de la memoria), he aquí, pienso, la matriz narrativa de nuestros dos autores. Ese secreto de las telas de Vermeer que nos hace ser narradores a la fuerza es parejo al misterio que desencadena el proceso narrativo en Proust.

El Argumento de Un amor Swann es bien simple. Charles Swann, un hombre rico, culto y aficionado a las mujeres, conoce a Odette de Crècy, una demie mondaine que frecuenta los salones de la burguesía adinerada con presunción de aristocracia, y de la que acaba perdidamente enamorado; la colma de regalos y le ofrece mucho dinero. Ella lo introduce en su círculo, el salón burgués de los Verdurín, ricos pero extremadamente vulgares y con pocos escrúpulos, donde Swann no se siente cómodo desde el principio. En el fondo, ellos lo desprecian por su gusto refinado y sus capacidades intelectuales, lo que le valdrá su rápida caída en desgracia y “excomunión” del “cogollito”. Pronto comienzan a llegarle rumores sobre un supuesto pasado licencioso de Odette. A esto se une el hecho de que la relación entre los amantes se ha ido enfriando tras el alejamiento de Swann del grupo. Comienza nuestro protagonista entonces a sospechar que Odette mantiene relaciones con otros hombres además de con él, lo que le deja sumido en la jauría de los celos, factor que constituye el auténtico motor de la narración: la pasión por descubrir la vida oculta de Odette (ese pedazo de tiempo perdido, fragmento puro de tiempo) opera en Swann una transformación radical de su personalidad, y la frenética investigación que emprende para resolver el enigma (la verdad, lo no percibido, lo oculto para sus sentidos, lo perdido) de Odette, funda un modelo a escala de lo que será el ciclo de A la búsqueda del tiempo perdido y ensaya la primera fórmula detectada de recuperación de la memoria sepultada.

El mismo narrador confiesa en El tiempo recobrado que Swann es el personaje catalizador del ciclo: «La materia de mi experiencia, que iba a ser la materia de mi libro, me venia de Swann...» (Tiempo recobrado, 221). Swann es el eterno aspirante a artista, ama el arte y es un gran especialista en pintura; mantiene el proyecto, siempre diferido, de escribir sobre Vermeer (a esta circunstancia tendremos que referirnos más adelante). Edwards sostiene la analogía entre el Swann atormentado por los secretos de Odette, que abandona su búsqueda artística, con el joven Proust en su continua búsqueda y experimentación antes de dar con la clave de su novela: «A pesar de moverse en su juventud en un mundo lujoso, Marcel Proust, enfermizo, judío, homosexual, partidario a contracorriente del capitán Dreyfus, se convierte de modo inevitable en un marginal, como le sucede a Swann, y eso lo lleva a captar otros mundos, o, si se quiere, un mundo que se agita por debajo de las apariencias. En todo este enorme cuadro, Charles Swann es el artista sin la obra de arte, es Proust antes de la Recherche, en la época de su exploración desesperada y al parecer infructuosa. En otras palabras, Swann es el Proust de la prehistoria, el Proust que todavía no ha encontrado la pequeña frase inicial, el tono narrativo preciso para que su obra novelesca pudiera germinar y desplegarse frente a nuestros ojos.»[15]. Swann abandona una investigación por otra, cambia la indagación sobre Vermeer por la averiguación sobre Odette. Se ve arrastrado como en un rapto a cambiar de objeto, aunque sigue siendo un buscador de la verdad, si no de la verdad artística, sí la verdad de su pasión (tanto o más fuerte que la artística); pero incluso esas escalas en el “mundo que se agita por debajo de las apariencias” acaban siendo una clave artística en el caso del narrador de la Recherche. En este sentido sí debe considerarse a Swann un precursor en toda regla, y un artista que, aunque sin obra, ha señalado el camino.

La experiencia de los celos tiene un carácter transformador para nuestro protagonista, como si de una experiencia iniciática o un rito de paso se tratara (con sus fases dramáticas y sus etapas preestablecidas), pero ya empieza a ser otro desde el momento mismo en que alcanza a comprender que está enamorado de Odette: «Se vio obligado a admitir que en aquel mismo coche que le llevaba a la chocolatería Prévost ya no era el mismo, y que tampoco estaba solo, que un ser nuevo estaba allí con él, pegado, fundido a él, alguien de quien tal vez ya no podría desembarazarse nunca más, con quien se veía obligado a tener miramientos, como con un amo o con una enfermedad. Y, no obstante, desde que advirtió que otra persona se le había agregado así, su vida le parecía más interesante» (Un amor, p. 71). Más adelante, cuando comience a interpretar el cuadro dramático de los celos, ese interés del que habla el narrador, sufrirá un desplazamiento y su vida no le parecerá interesante a Swann por ser su vida de enamorado (por ser un otro-doble), si no por estar enteramente partido en dos (como el andrógino platónico). La sed de saber sobre Odette le abrasará el espíritu hasta el extremo de considerar la vida vulgar de la vulgar cocotte (su vida oculta), como algo de lo que no puede prescindir para estar completo; la intensidad de su vida está ligada al conocimiento del secreto de Odette, esa cantidad de tiempo perdido es lo único que puede llenar a un Swann atomizado en miles de fragmentos. Vivir su vida a través de la de ella será su único alivio; él, un hombre de mundo cuya experiencia vital a priori se presume mucho más rica que la de Odette, siente a partir de determinado momento que su vida y su experiencia no valen mucho si no puede acercarse a la verdad de ella, si no puede fundirse con su experiencia. Tal es la fuerza del momento en que Swann descubre que la mujer que ama no es sino un ser imaginario, una especie de fantasma que sólo existe en su percepción y en su mente; que no concuerda con lo que ella misma y los que la rodean sienten, piensan y saben sobre ella.

Ya se han dado algunas pistas sobre el sentido en que se usa aquí la noción de “tiempo perdido”, propondremos una definición (con la ayuda de Gilles Deleuze), a modo de hipótesis de trabajo: «[...] el pasado que Proust busca en La recherche es justamente el “tiempo perdido”; y no perdido solamente en el sentido de “desperdiciado” o “derrochado” sino en el de “dejado pasar” por la percepción consciente de lo actual; el pasado cuya búsqueda se experimenta es justamente el pasado puro, el que no ha sido jamás vivido ni experimentado por la conciencia, el que nunca ha sido presente ni ha sido percibido, la mitad faltante de los objetos que se conservan en el aparato psíquico subjetivado, y que no puede ser traída voluntariamente a la conciencia»[16]. La recherche, de la que es objeto este tiempo perdido, tiene en francés una riqueza de matices a la que no suelen hacer justicia las traducciones. Nuestra “busqueda” parece hacer referencia a una revisitación ingenua o recuerdo del tiempo perdido en el sentido de lo que “pasó” y ya no está: la infancia, etc. Pero la memoria proustiana, como se acaba de señalar, es un mecanismo complejo que obedece a sus propias reglas y no cabe intuir tras ella a un sujeto dirigiendo su foco a voluntad hacia un pasado más o menos feliz que el presente. La recherche será más bien un investigación. Este sentido respeta a la vez la idea de tiempo perdido como aquello que está oculto a la conciencia, y la concepción del hecho narrativo como indagación (de aquel tiempo perdido, precisamente). Tanto la investigación científica como la inquisición detectivesca de, por ejemplo, un crimen, se nombran en francés con la palabra en cuestión[17]. Su sentido etimológico es, en efecto, el de una búsqueda, pero una búsqueda de un tipo especial: cuidadosa, metódica, ordenada; pero a la vez sujeta al tanteo, la experimentación, sin un resultado cierto ni camino seguro. Una búsqueda durante la cual tal vez sea necesario desandar el camino recorrido, volver a pasar muchas veces por un mismo lugar (re-chercher) para, al fin, reparar en algo que pasó desapercibido en tránsitos anteriores. Una búsqueda, en definitiva, concienzuda pero también un poco a ciegas en la que uno no sabe en qué momento un signo que poseemos desde el principio, va a desplegar de repente todo su significado hasta deslumbrarnos.

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[12] Bozal, op. cit., p.p. 52-53

[13] Asoman aquí ya las nociones capitales de “tiempo perdido” y “tiempo puro”, de las que se hablará más adelante: “... un minuto liberado del orden del tiempo... un pedazo de tiempo en estado puro”.

[14] Jorge Edwards, “Antes y después de Swann”, Prólogo a Un amor de Swann, p. 12.

[15] Op. cit., 19. El subrayado es mío.

[16] José Luis Pardo, Deleuze: violentar el pensamiento, p.p. 35-36.

[17] La regla de oro de la novela policíaca (pensemos en un Hamett): Salvando las distancias, es posible la analogía. Cambiemos los personajes y actitudes del hampa por el ambiente de la frivolidad burguesa; la investigación criminal par la intriga pasional. El hecho es que a diferencia de la novela negra, el relato de Proust no avanza como una intriga, se limita a mostrar seres intrigados (a menudo en su confrontación con seres intrigantes). No existe un progreso de la acción basado en un desvelamiento progresivo de circunstancias pasionales, el único argumento es la revelación, mediante una secuencia de imágenes, de un sujeto plural en el tiempo, y la fascinación provocada en el narrador.

El Otro entre el tiempo y el instante, 3

Pero lo que no debe perderse nunca de vista con respecto a Vermeer es que, en ningún caso, puede establecerse una dirección interpretativa a partir de los meros elementos pictóricos de las composiciones. No olvidemos que de los solos signos de los cuadros no se puede establecer nada cierto (sirva esto sólo para las telas donde aparecen mujeres solas). Con la mera visualidad como criterio no es posible “representarse” lo que está ocurriendo, hay que correr el riesgo de narrar para saber, lo que garantiza que la verdad se ha esfumado para siempre. La verdad es hija de la vista, sentido que, grandísima paradoja vermeeriana, aquí no tiene mando ni autoridad. Si se quiere ser riguroso, habría que decir que los cuadros de Vermeer no tienen tema. Pertenecen a un género, ciertamente (o a lo que fue un género, antes de él), un género que tenía su código, que a su vez tenía la función de contar determinadas historias ya sabidas; nuestro autor filtró ese código hasta dejar esas escenas completamente mudas. Nos hemos referido un poco más arriba al hecho de que existe en nuestro autor un, digámoslo así, metatema que se superpone y a la vez posibilita el resto de pretendidos temas que reflejarían las telas según el criterio de cada crítico. Nos encontramos siempre ante la imposibilidad de saber qué cuentan realmente las escenas a partir de los elementos pictóricos puros. Es la neutralización que sufre el código alegórico[11] en la pintura del maestro de Delft lo que desencadena la especulación del crítico (y del espectador convertido en crítico). Así se hermana nuestra condición de buscadores de la verdad artística con la del mirón que se esconde dentro del cuadro, él también busca resolver un misterio, aunque de otro tipo. La información limitada, parcial, fragmentaria que recibimos a través del sentido de la vista no es suficiente para despejar unas incógnitas de las que sólo el delirio especulativo se hará cargo. La tercera figura del cuadro somos cada uno de nosotros espectadores; falta algo, un ingrediente esencial que remedie la impotencia de nuestro mirar. Como se verá al final, ese ingrediente es el tiempo. Pero no un tiempo cualquiera.

También escribir es una forma de tejer. Ya se sabe que las palabras que se refieren a lo textual y lo textil tienen la misma raíz (textus= tejido, en latín). Las damas escriben lo mismo que tejen y escribir es una de las actividades propias del sujeto expectante (la distancia se pretende abolir mediante la comunicación), lo mismo que la música y la habilidad tejedora. Se trenzan palabras hilos o melodías. Pero también el acto de tejer es una metáfora del acto de narrar. La hilandera construye una trama de hebras a la vez que entona la melodía triste mientras espera (“da forma a la ausencia”); el narrador enhebra una trama con palabras. Los dos oficios comparten léxico, efectivamente. La trama según el Diccionario, puede ser el «Conjunto de hilos que, cruzados y enlazados con los de la urdimbre, forman una tela», pero también, la «disposición interna, contextura, ligazón entre las partes de un asunto u otra cosa, y en especial el enredo de una obra dramática o novelesca». Lo mismo que el entretejido de los hilos de la trama forman el haz y el envés del tapiz o la tela, paralelamente toda trama narrativa tiene su reverso. El espectador vermeeriano se encuentra ante el compromiso de deducir la trama a partir de la escena que está viendo. La inocencia del cuadro, pervertida por el juego de ausencias que se despliegan bajo su geometría, delata la latencia de una superabundancia de significado. La trama del cuadro no es sino su reverso, no hay método crítico eficaz para su revelación que no sea la sospecha. Tú esperas mientras tejes la historia deshilachada que el pintor pone a tu disposición; partes así a la búsqueda del significado (tejes y destejes), lo mismo que las damas escriben, tocan música o hacen encaje de bolillos. Aquel otro, que espía en la penumbra a esas mujeres que ejecutan actividades que nunca son lo que parecen, comienza a escribir una historia. Está ausente como el significado, como el Amante. La trama florece en este diálogo de ausencias.

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[11] «Cuando Mieris, Maes, Ter Borch o Netscher exponen el estado emocional de sus protagonistas, nos permiten identificarnos (o no identificarnos) con ellas, conocerlas y reconocerlas, se comportan respecto del espectador a la manera en que lo hace para el lector el narrador en tercera persona: permiten entrar en su interior. Por el contrario, Pieter de Hooch y, sobre todo Vermeer, nos dejan fuera, nos indican con claridad que estamos fuera, quizá porque la visión lo es siempre de un exterior. En los casos más extremos De Hooch coloca motivos simbólicos que, mediante ese “rodeo”, nos permiten introducirnos en los personajes, pero Vermeer es mucho más “duro”, incluso cuando introduce, también él, elementos de carácter simbólico (sobre cuya naturaleza simbólica dudamos, ya sea por la condición del motivo, ya por su situación ...). Podemos identificarnos con la dramática expresión de la Betsabé rembrandtiana, admirar la osadía de la mujer que en la estampa mira su cuerpo, ninguna de ellas nos rechaza, nos deja fuera..., no sucede lo mismo con las mujeres de Vermeer.» (Bozal, op. cit. p.p. 188-189).

El Otro entre el tiempo y el instante, 2

Es inútil buscar en el cuadro elementos simbólicos que nos proporcionen los detalles de la historia que éste nos muestra. Hay una obligación total a la conjetura, a la imaginación, a narrar y narrarnos lo que puede estar ocurriendo. El pintor ha seleccionado expresamente las unidades que integran la composición para que el espectador no logre información suplementaria (una explicación) sobre lo que tiene delante. Ha depurado la tela de todo rastro alegórico, apartándose definitivamente del resto de los autores de la pintura de género, en la que cada historia quedaba explicitada hasta en sus últimos detalles (con un sentido a menudo moralizante sobre escenas cotidianas)[4], gracias al juego de símbolos que la composición ponía en circulación. El propio Vermeer se fue desprendiendo a lo largo de su trayectoria de los restos alegóricos que quedaban en su pintura (el análisis radiográfico de Lectora frente a la ventana, que muestra a otra mujer leyendo una carta, descubrió que originalmente había en la pared del fondo un cuadro que representaba a Cupido). No se trata aquí de poner el refranero en imágenes, nuestro autor busca que cada espectador integre, lo mismo que el voyeur en la sombra, el mínimo fragmento que está contemplando, en la historia general (propia o ajena) que se adivina fuera de los límites del marco; para lo cual nos reserva, incluso, un lugar en la penumbra, ahí junto a la cortina descorrida. Allá dentro es nuestra propia vida la que se pone en escena y el cuadro comienza a contar una historia de nuestra cotidianeidad. Ante una pintura suya no nos queda otro remedio que transformarnos en artistas, en narradores. Esto es lo que hace de Vermeer un grandísimo artista, ha transformado la hipercodificada pintura de género en algo abierto, múltiple, desnudo de significado y, por ello, capaz de albergarlos todos. Es esta desnudez simbólica la que hace posible la proliferación al infinito de las interpretaciones.

La música y el ausente

Hablemos de las ausencias del cuadro. Son dos: el que escribe y el que mira. El mensaje señala irremediablemente la ausencia del que lo remite, pero también su presencia que se materializa en la carta. Luego, es como si alrededor de la figura del mirón se desplegasen no una, sino una serie de ausencias-presencias: el Encubierto, el Artista y, por último, nosotros mismos: presentes en el cuadro con nuestra mirada, ausentes de la escena y de la mirada de los personajes. Vermeer nos ha transformado a todos en mirones, en una última concesión a una vieja técnica repudiada, como en una alegoría de nuestra condición. Esa cualidad la compartimos con el artista (él ha querido que todos seamos artistas, pues todo artista es un mirón y todo mirón es un artista).

«Históricamente, el discurso de la ausencia lo pronuncia la Mujer: la Mujer es sedentaria, el Hombre es cazador, Viajero; la Mujer es fiel (espera), el Hombre es rondador (navega, rúa). Es la mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora su ficción, puesto que tiene el tiempo para ello; teje y canta; las Hilanderas, los Cantos de tejedoras dicen a la vez la inmovilidad (por el ronroneo del Torno de hilar) y la ausencia (a lo lejos, ritmos de viaje, marejadas, cabalgatas). Se sigue de ello que en todo hombre que dice la ausencia del otro, lo femenino se declara: este hombre que espera y que sufre, está milagrosamente feminizado».[5] La dama de La carta de amor cantaba la ausencia del amante cuando éste se hace presente en forma de mensaje, pero ya su canto lo hacía rondar por la pieza[6] (como ronda el protegido por las sombras más allá del dintel; tal vez sea más exacto decir “merodea”); la melodía no solo “dice la ausencia” sino que también trae a la presencia. Ella opta por un discurso no representativo[7] para expresar un dolor, un lenguaje que cura más que nombra (o que cura nombrando), en su materialidad. Un lenguaje que añade tristeza a la tristeza para así conjurarla[8].

Penélope, la esposa de Ulises, es el arquetipo de mujer tejedora-espectante. También hay una tejedora en la producción de Vermeer. Se trata de un lienzo conocido como La encajera y podría ser una variación sobre el tema de la espera; la mujer quieta que “da forma a la espera” tocando, tejiendo, escribiendo y cuya inmovilidad no puede velar una lucha esforzada contra la pena. Si la ausencia fuese el tema de sus cuadros de mujeres solas (¿no lo indica ya la denominación del subgénero?), sería perfectamente coherente considerar a la encajera como su Penélope. La recreación a lo mundano del mito homérico estaría en perfecta sintonía con el resto de su producción ( a excepción de las dos célebres alegorías), una composición en la que no hay rastro de símbolo o peripecia heroica, ni hilo narrativo alguno[9]. Tan sólo la atmósfera saturada de quietud en un silencio tan denso que pareciese amenazar con curvar el espacio, los objetos cotidianos representados con la acostumbrada precisión verista, objetos que nos son familiares y que no revisten el más mínimo halo aristocrático. Las manos de la mujer mostrando piel y uñas habituadas al trabajo. La textura fluida de la hebra de hilo rojo que sale de un cojín, cual chorro de sangre que fluyera de un corazón... Mujeres que tañen melodías tristes, que reciben mensajes inciertos[10], que tejen en soledad...

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[4] Hay, sin embargo, en nuestra tela ecos de aquel costumbrismo moralizante. Está clara la división en el empleo del tiempo de las dos mujeres. El tiempo de trabajo de la sirvienta es tiempo de solaz para la dama. En el espacio de la instancia se mezclan la obligación y el ocio, simbolizados en la escoba y la cesta de ropa por un lado, y el instrumento musical, por otro. El amor (si fuese esta la clave de interpretación que, en todo caso, es algo puesto por nosotros, espectadores) se muestra aquí como una perturbación del orden; la moraleja apuntaría a lo inadecuado de descuidar la propia hacienda para entregarse a ensoñaciones estériles. Claro que, la sensibilidad moderna nos recuerda el carácter subversivo del amor, algo perfectamente coherente si se quiere mantener la hipótesis de la intriga.

[5] Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, p. 57

[6] «Dirijo sin cesar al ausente el discurso de su ausencia; situación en suma inaudita; el otro está ausente como referente, presente como alocutor.[...] has partido (de ello me quejo), estás ahí (puesto que me dirijo a ti).» (Ídem, p.p. 59-60).

[7] «[...] la música situada a parte frente a todas las demás artes, la música como el arte independiente en sí, no ofreciendo como aquellas, reproducciones de la fenomenalidad, antes bien hablando el lenguaje de la voluntad misma, brotando directamente del “abismo”[...]» (Nietzsche, La genealogía de la moral, p. 134). El párrafo tiene en su contexto cierto tono de invectiva contra la concepción schopenhaueriano-wagneriana de la música, que contrapone lo sensible (“fenomenalidad”) al espíritu(“voluntad”), pero no deja de estar en sintonía con el propio sentimiento nietzscheano la idea de un arte no destinado a la representación del sustrato último de lo real (la novela y la pintura clásicas, por ejemplo), sino a la expresión en el sentido que tiene este concepto en el arte contemporáneo. La música no es un arte (ni discurso) figurativo que pueda representar estados de cosas o fotografiar sentimientos, como lo puedan ser la pintura o la narrativa, su arma es la expresión, que tiene la facultad de hacer vivir esos sentimientos. Consideremos la diferencia entre fotografiar (contemplar) o narrar(leer) un sentimiento (tristeza) y hacerlo vivir (experimentarlo).

[8] “Merced a la música las pasiones gozan de sí mismas” (Nietzsche).

[9] Los críticos, de nuevo, han relacionado esta pieza con la pintura moralista de género. Se trataría de una santificación del trabajo doméstico, explicitada por el libro que aparece junto a la mujer encima de la mesa; se lo supone un libro de oraciones, aunque no hay dato que lo indique a las claras.

[10] Nosotros no podemos leer esas cartas, eso forma parte de la historia. Tampoco escuchar esa música. La última gran exposición sobre la escuela de Delft realizada en la National Gallery de Londres en el verano de 2001, ha querido, sin embargo, especular sobre esta cuestión con la edición de un cd que registra composiciones de Constantijn Huygens y su círculo con el título de Music from the time of Vermeer: “What is the music Vermeer’s beautiful young women are playing?”, es el enigma que se plantea en el libreto y la respuesta parece estar en Huygens. El hombre fue un diplomático y polígrafo holandés (su hijo fue el célebre científico Christiaan Huygens, que propuso la primera teoría ondulatoria de la luz, inventó el reloj de péndulo y de paso descubrió los anillos de Saturno), músico y luthier prolífico como pocos, aficionado a la pintura, etc. Fue amigo, protector, marchante y cliente de Vermeer (parece que fue él quien proporcionó la cámara oscura a nuestro autor). Compuso una infinidad de piezas y gustaba de tocar las de sus amigos y corresponsales músicos. Prefería ante todo la música vocal y él mismo escribía las letras para dichas obras. Ni que decir tiene que la mayoría de esas canciones habla de la enfermedad de amor (todos los temas vocales del disco exceptuando tres breves Salmos): “Elle s’en va, je la voy qui sommeille:/ Adieu clarté des cieux...”. Antoine Boesset: “N’esperez plus mes yeux,/ De revoir en ces lieux la bauté que j’adore:/[...]/ C’est en vain soupirer,/ C’est en vain esperer/ Le secours que j’implore.”

El Otro entre el tiempo y el instante, 1

“La pintura holandesa de nuestra memoria”

«Tenemos algunos recuerdos que son como la pintura holandesa de nuestra memoria, cuadros de estilo en que los personajes son a menudo de condición mediocre, sorprendidos en un momento muy sencillo de su existencia, sin acontecimientos solemnes, a veces sin acontecimientos en absoluto, en un cuadro de ninguna manera extraordinario y desprovisto de grandeza. La naturalidad de los caracteres y la inocencia de la escena, constituyen su encanto, la distancia pone entre ella y nosotros una luz dulce que la baña en belleza.» (Proust, Los placeres y los días, “Cuadros del estilo del recuerdo”).

Vermeer

Hay un cuadro de Vermeer que se llama La carta de amor. En él se puede ver en primer plano una habitación en penumbra, cuya puerta, franqueada por una silla vacía sobre la que descansan unas partituras, se abre a una segunda estancia iluminada, más al fondo. Allí se ve a dos mujeres, una dama y su sirvienta. Ésta ha interrumpido un instante el trabajo del hogar para entregar a la dueña una carta que acaba de llegar. La cesta de la colada está en el suelo y también una escoba. La dama, sentada, tocaba el laúd cerca de la chimenea. De la pared del fondo, detrás de las mujeres, cuelga un cuadro que representa un paisaje marino con un barco. El punto de vista se sitúa en la zona de sombra, de forma tal que la mirada del espectador avanza de la oscuridad hacia la luz, pero el espectador mismo se queda inmerso en la penumbra. Aunque la cortina está descorrida, la sombra vela nuestra presencia. No hay duda de que contemplamos sin ser con templados.

El título del cuadro no hace más que enunciar una hipótesis. Nadie sabe, ni puede saber, si esa carta es realmente de amor. La tela tiene una historia mercantil larga y agitada, cambió de manos en un buen número de ocasiones hasta quedar depositada en su lugar de reposo actual en el Rijksmuseum de Ámsterdam. Alguien desconocido lo anotó con el nombre con el que se lo conoce popularmente al ser catalogado para una de sus múltiples ventas. Fuese su propietario o no, debía tratarse de una persona que había vivido cercana al lienzo y que había dedicado muchas horas a reflexionar sobre él; semejante título ya condensa en sí mismo toda una compleja interpretación y no puede ser sino fruto de un riguroso y continuado esfuerzo de dedicación a la pintura de Vermeer de Delft. Nunca hubiese pensado el autor en titularlo así y no hubiese osado siquiera titularlo. No sabemos si en su época era costumbre colocar un nombre a las telas, pero aunque así fuese, sospechamos que ninguno le podía venir mejor que el Sin título que ha proliferado a partir de la vanguardia. Sólo esa apuesta irónica por el anonimato de la pintura podía hacer justicia a su búsqueda y su revolución, logros que hubiese dejado en suspenso una inoportuna voluntad de nombrar (aquí, sinónimo de juzgar). Lo que sigue es un argumento en favor de esta conjetura.

Ni un sólo indicio se nos ofrece en el cuadro que indique a ciencia cierta que lo que recibe la dama de manos de su sirvienta sea una carta de amor; como tampoco podemos saber a partir de los elementos que integran la composición a qué tipo de historia remite la escena que contemplamos. Vamos, en principio, a dar por bueno el título del catalogador apasionado y, dando un giro perverso a la escena de amor, a imaginar que somos testigos de un mínimo fragmento de una intriga amorosa y que, en consecuencia, lo que la dama sostiene entre sus manos es, efectivamente, una carta de amor. Sobre esta clave se pueden interpretar los signos desperdigados por la tela en una determinada dirección: la carta, el laúd, el cuadro a espaldas de las mujeres... Sin olvidar una presencia capital: la del contemplador oculto; es él el tercer personaje del cuadro. Su presencia larvada y silenciosa es también una forma de ausencia, pero sabemos que está ahí y que también es el pintor y que somos nosotros mismos, contemplando la escena desde el mismo lugar y también, con toda seguridad, en silencio.

La recepción de un mensaje interrumpe la música. La señora deja de tañer para tomar la carta. No sabemos qué duración tendrá la interrupción (sospechamos que depende del contenido de la misiva). Conjeturamos que el mensaje lo envía un amante de la mujer, que tal vez está casada o comprometida. Algunos críticos interpretan la marina que está en el fondo de la sala, representando un barco que surca el mar, como un símbolo de la partida del amante. Tenemos entonces a una mujer que recibe una carta del hombre al que ama, que se encuentra lejos, muy lejos tal vez. Ella es presa de la melancolía que le produce la ausencia e intenta dar salida a su pena tocando y cantando melodías que recuerdan esa ausencia.[1] El contenido de la carta es un misterio para nosotros, pudiera ser una despedida, tal vez el anuncio de un reencuentro. Solo podemos atenernos al pequeño fragmento que revela el cuadro y, precisamente por su condición de “instantánea”, su revelar es un no-revelar. De forma análoga a lo que nos ocurre con un mosaico del que sólo poseemos una pieza, la historia en la que se proyecta el instante que estamos mirando queda fuera de nuestra experiencia, fuera de nuestra mirada.

La elección del punto de vista puede proporcionarnos alguna clave para despejar la incógnita de si estamos o no ante una intriga amorosa. Sabemos que la escena es contemplada desde una habitación en penumbra, imaginemos la situación de ese tercer personaje del cuadro (que, recuérdese, también somos nosotros) que mira sin ser visto (el voyeur, soberano del universo de las celosías), sin ser notado. Digamos que se trata de alguien cercano a la dama (su marido, pongamos), que ha sorprendido la acción y decidido no intervenir y ver qué pasa. Digamos que nosotros conocemos la historia como si disfrutásemos del punto de vista de un narrador omnisciente; a diferencia del encubierto, conocemos lo acontecido antes y después. Hemos abierto una clave de lectura (la celosía), pero él carece de los datos que nosotros hemos puesto en juego, tan sólo puede mirar sin comprender. Un célebre crítico[2] ha estimado oportuno resaltar que la pintura de nuestro autor coloca al mirón en una situación de perplejidad y extrañamiento: «La mirada es el “instrumento” del que nos servimos para entrar en el espacio privado de las mujeres. Al hacerlo somos verdaderos mirones, mirones, sin embargo, fracasados, pues no logramos penetrar su intimidad. Las pinturas con cartas de Vermeer “ponen al mirón en su sitio”». No alcanzar a conocer el significado de la acción (pero, ¿acaso hay acción?), este es el destino de todo posible espectador del cuadro/escena.

Continuemos con la hipótesis. Concedamos que el marido de la dama ha sorprendido la entrega de la carta, por puro azar, y ha decidido quedarse a mirar furtivamente. Nunca antes ha sido testigo de un movimiento sospechoso de su mujer, es más, nunca ha concebido siquiera que un acto suyo pudiera tener un sentido oculto. Pero lo que acaba de ver es revelador; esta acción ambigua acaba de poner en marcha su facultad de sospecha. Ya no recela sólo de lo que acaba de ver, sino de lo que vio en el pasado y de lo que verá en el futuro. En ese instante, pequeños signos y detalles pretéritos que no tuvieron relevancia alguna, obtienen una interpretación suspicaz. Desde este momento el marido se transforma en un sufrido cazador de signos; el hombre comenzará a hilvanar una historia, un significado posible a la escena de acaba de contemplar sir ser contemplado.

Sea pertinente o no la presente interpretación de la escena, ¿difiere la situación del sujeto que mira en el interior del cuadro de la nuestra como meros contempladores exteriores? ¿Difiere de la del propio artista que lo compuso? En las artes el punto de vista de la composición y de la recepción coinciden. En nuestro caso, el pintor no es más que el primer espectador de la escena; su punto de vista es idéntico al nuestro, su ojo es el mismo que el nuestro. Tal vez sea esto mismo lo que Vermeer quiera representar: la incapacidad de conocer con certeza lo que está ocurriendo mientras está ocurriendo, cuando no se goza de una perspectiva total, omnisciente; y la consecuente necesidad de construir una historia hipotética que dé razón de lo que acontece. El sujeto se siente coaccionado a buscar un sentido a lo que escapa a sus sentidos y a su campo de visión. Y esta situación no es excepcional en nuestra vida cotidiana, al contrario, constituye la regla[3].

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[1] En otro cuadro de Vermeer, titulado La lección de música y que representa a una muchacha de espaldas tocando el virginal junto a un caballero que marca el tiempo con un bastón, se puede leer sobre la tapa del instrumento la siguiente inscripción: “La música, compañera para el placer, medicina para el dolor”.

[2] V. Bozal, Johannes Vermeer de Delft.

[3] «Vermeer supone un observador fugaz, temporal y, así, si se quiere, más real, pues en el mundo empírico somos nosotros esos observadores. Fugaz no porque esté en movimiento, sino porque la fugacidad, la temporalidad, forma parte sustancial de la mirada: no hay mirada sin tiempo ni fuera del tiempo, no hay experiencia visual al margen de la temporalidad»(Ídem, p. 235).