sábado, 28 de abril de 2007

El Otro entre el tiempo y el instante, 3

Pero lo que no debe perderse nunca de vista con respecto a Vermeer es que, en ningún caso, puede establecerse una dirección interpretativa a partir de los meros elementos pictóricos de las composiciones. No olvidemos que de los solos signos de los cuadros no se puede establecer nada cierto (sirva esto sólo para las telas donde aparecen mujeres solas). Con la mera visualidad como criterio no es posible “representarse” lo que está ocurriendo, hay que correr el riesgo de narrar para saber, lo que garantiza que la verdad se ha esfumado para siempre. La verdad es hija de la vista, sentido que, grandísima paradoja vermeeriana, aquí no tiene mando ni autoridad. Si se quiere ser riguroso, habría que decir que los cuadros de Vermeer no tienen tema. Pertenecen a un género, ciertamente (o a lo que fue un género, antes de él), un género que tenía su código, que a su vez tenía la función de contar determinadas historias ya sabidas; nuestro autor filtró ese código hasta dejar esas escenas completamente mudas. Nos hemos referido un poco más arriba al hecho de que existe en nuestro autor un, digámoslo así, metatema que se superpone y a la vez posibilita el resto de pretendidos temas que reflejarían las telas según el criterio de cada crítico. Nos encontramos siempre ante la imposibilidad de saber qué cuentan realmente las escenas a partir de los elementos pictóricos puros. Es la neutralización que sufre el código alegórico[11] en la pintura del maestro de Delft lo que desencadena la especulación del crítico (y del espectador convertido en crítico). Así se hermana nuestra condición de buscadores de la verdad artística con la del mirón que se esconde dentro del cuadro, él también busca resolver un misterio, aunque de otro tipo. La información limitada, parcial, fragmentaria que recibimos a través del sentido de la vista no es suficiente para despejar unas incógnitas de las que sólo el delirio especulativo se hará cargo. La tercera figura del cuadro somos cada uno de nosotros espectadores; falta algo, un ingrediente esencial que remedie la impotencia de nuestro mirar. Como se verá al final, ese ingrediente es el tiempo. Pero no un tiempo cualquiera.

También escribir es una forma de tejer. Ya se sabe que las palabras que se refieren a lo textual y lo textil tienen la misma raíz (textus= tejido, en latín). Las damas escriben lo mismo que tejen y escribir es una de las actividades propias del sujeto expectante (la distancia se pretende abolir mediante la comunicación), lo mismo que la música y la habilidad tejedora. Se trenzan palabras hilos o melodías. Pero también el acto de tejer es una metáfora del acto de narrar. La hilandera construye una trama de hebras a la vez que entona la melodía triste mientras espera (“da forma a la ausencia”); el narrador enhebra una trama con palabras. Los dos oficios comparten léxico, efectivamente. La trama según el Diccionario, puede ser el «Conjunto de hilos que, cruzados y enlazados con los de la urdimbre, forman una tela», pero también, la «disposición interna, contextura, ligazón entre las partes de un asunto u otra cosa, y en especial el enredo de una obra dramática o novelesca». Lo mismo que el entretejido de los hilos de la trama forman el haz y el envés del tapiz o la tela, paralelamente toda trama narrativa tiene su reverso. El espectador vermeeriano se encuentra ante el compromiso de deducir la trama a partir de la escena que está viendo. La inocencia del cuadro, pervertida por el juego de ausencias que se despliegan bajo su geometría, delata la latencia de una superabundancia de significado. La trama del cuadro no es sino su reverso, no hay método crítico eficaz para su revelación que no sea la sospecha. Tú esperas mientras tejes la historia deshilachada que el pintor pone a tu disposición; partes así a la búsqueda del significado (tejes y destejes), lo mismo que las damas escriben, tocan música o hacen encaje de bolillos. Aquel otro, que espía en la penumbra a esas mujeres que ejecutan actividades que nunca son lo que parecen, comienza a escribir una historia. Está ausente como el significado, como el Amante. La trama florece en este diálogo de ausencias.




[11] «Cuando Mieris, Maes, Ter Borch o Netscher exponen el estado emocional de sus protagonistas, nos permiten identificarnos (o no identificarnos) con ellas, conocerlas y reconocerlas, se comportan respecto del espectador a la manera en que lo hace para el lector el narrador en tercera persona: permiten entrar en su interior. Por el contrario, Pieter de Hooch y, sobre todo Vermeer, nos dejan fuera, nos indican con claridad que estamos fuera, quizá porque la visión lo es siempre de un exterior. En los casos más extremos De Hooch coloca motivos simbólicos que, mediante ese “rodeo”, nos permiten introducirnos en los personajes, pero Vermeer es mucho más “duro”, incluso cuando introduce, también él, elementos de carácter simbólico (sobre cuya naturaleza simbólica dudamos, ya sea por la condición del motivo, ya por su situación ...). Podemos identificarnos con la dramática expresión de la Betsabé rembrandtiana, admirar la osadía de la mujer que en la estampa mira su cuerpo, ninguna de ellas nos rechaza, nos deja fuera..., no sucede lo mismo con las mujeres de Vermeer.» (Bozal, op. cit. p.p. 188-189).

5 comentarios:

Anónimo dijo...

más bien es el lenguaje el que nos pone a dormir, será cosa de tu blog

may borraz dijo...

Has pensado que quizás el delirio especulativo se debe a que lo que hay en el cuadro es una figura humana? Que quizás por eso intentamos buscar un significado? Y si fuera un bodegón en el que han suplantado las frutas por mujeres? Una naturaleza muerta?
De todas formas hay que correr el riesgo de buscar el significado, y tú pareces hacerlo muy bien.
Esperando el 4

Borre dijo...

Éste ya lo leí. Era muy interesante. Pero a ver si escribes algo nuevo, que ya va siendo hora. Mira, yo estoy escribiendo ahora con más frecuencia. Pásate por mi blog y deja comentarios, que me gustan leerlo, aunque me pongas a parir. Me aburro si no me ponen comentarios. Ya sabes, http://estacionviolenta.wordpress.com/

Un saludo.

Ah, y a ver si me pones en tus links.

;)

Mariano Cruz dijo...

May: tienes bastante razón. Supongo que lo que determina el acontecimiento ( lo que "curva" el espacio) es la presencia del sujeto. Sobre las naturalezas muertas, si atendemos a la forma de nombrarlas en las lenguas germánicas (vida detenida), podemos afirmar que las telas de Vermeer lo son en su gran mayoría. Para mí decir "still life" es una de las muchas maneras de decir "instante". Y es el carácter de instantaneidad lo que para mí determina la pulsión hermenéutica. Por otra parte existen análisis feministas (de los que discrepo de lleno) que hablan de las mujeres vermeerianos en sí mismas como naturalezas muertas. Creo que sería interesante hacer un análisis de la poética vermeeriana a partir de los conceptos de instante y acontecimiente como claves hermenéuticas.

Borre: ya te he puesto en los links y ya me he pasado por tu blog para dejar algunos comentarios. Te prometo que estoy escribiendo cosas nuevas que publicaré en cuanto termine la presente serie. Besos

may borraz dijo...

Lo prometido es deuda y aquí llega el comentario sobre Proust y el instante.


“La mente humana nunca puede satisfacerse, a menos que logre realizar un análisis claro de lo que, en el momento de la composición, se produce inconscientemente.”

(Esto son palabras de Proust, no me preguntes de qué ensayo, porque no lo sé. Lo encontré en un artículo de Malcom Bradbury)


Pero todo empieza, como siempre, con el sentir, del que ya sabemos que el pensar no es más que una versión espuria. Somos lo que sentimos, lo que nos atraviesa la piel, y sólo después lo que conceptualizamos.

Una de las cosas buenas de experimentar con drogas enteógenas (las que te meten al dios dentro) es que al modificar la percepción modifican el sentir. Una de las cosas malas (una de las muchas cosas malas) es que luego ese sentir es difícilmente conceptualizable, incluso difícilmente verbalizable, porque las herramientas de la conceptualización están creadas desde estados de conciencia no alterados, y por tanto son torpes para describir los cambiantes.

Pero no es necesario, aunque recomendable, haber probado alguna vez un ácido para conocer un poco mejor eso que llamamos conciencia y que tanto interesaba a los literatos de principios del siglo pasado. Hay otros modos de experiencia directa sobre su alteración. Las religiones, hijas todas de alguna tradición en que se utilizaba un tipo u otro de enteógeno, tienen un montón de recursos que van desde el ayuno hasta la respiración.

La respiración y la oxigenación del cerebro son quizás las más usadas, tanto mediante cantos en la iglesia como a través de largas repeticiones de algún mantra. Incluso los grupos de rock abusan de ello haciendo repetir al público gritos sin sentido hasta enardecerlos. Y aquí es donde aparece la curiosidad sobre Marcel Proust y su conciencia particular.

Proust era asmático, y por tanto respiraba como tal. Cuando tenía ataques debía respirar, como todos los asmáticos, entrecortadamente, intermitentemente. Cuenta Maurici Serrahima, asmático como Proust y admirador suyo, que cuando eso sucede es como si se les escapara la realidad, y sólo pudieran aprehenderla de forma breve y fugitiva, y que la fijación de un detalle cualquiera se torna esencial para a partir de él recuperar el contacto con la realidad en su totalidad.

Me parece una idea interesante sobre la importancia en Proust del detalle como detonador de la conciencia y sobre la influencia de lo físico en lo psíquico, pero bueno…hay más escritores que usan el recurso y dudo que todos fueran asmáticos.

Pero leyendo esa nota de Serrahima recordé algo que había pensado en la exposición de Hammershöi y Dreyer. Hammershöi, al igual que Vermeer, es pintor de instantes, y al igual que él, nunca de instantes congelados o sin vida (esas feministas no deben haber visto muchos muertos), y Dreyer, siguiendo a Hammershöi, filma películas que son una superposición de dichos instantes. Lo que pensé mientras veía los fragmentos de las películas de Dreyer, es que la técnica de filmación, y el resultado obtenido, dependía muy mucho de los recursos con que contaba, y que esa fragmentación de la cinta, casi fotofilm a fotofilm, típica del todo el cine de la época, ayudaba en gran parte a transmitir esa sensación de encadenamiento de instantes. Que los recursos con los que contaba para conceptualizar (para expresar artísticamente, en este caso) su sentir, le eran muy propicios.

Bueno Mariano, vaya rollo te he soltado. Discurso cansado y algo confuso como yo, pero si esperaba a alcanzar la transparencia para contestarte ya estarías en otro tema. Besos.