¿Se puede ser nietzscheano y hegeliano a la vez?

En el grupo de discusión Gilles Deleuze, fundado por Ian Buchanan, se desató una importante polémica meses atrás acerca de un libro, publicado por un profesor de la Universidad de Manchester, dedicado a examinar las relaciones entre Deleuze y Hegel. Todo el que ha leído un poquito a Deleuze sabe que su relación directa con Hegel es inexistente, pero, sin embargo, su relación de fondo con él es poderosa: el fundador de la dialéctica moderna es el enemigo, encarna la versión perfecta y actual del enemigo filosófico. Recordemos un momento el esquema deleuziano de las imágenes del pensamiento, en una caracterización clara y sencilla:

"La imagen del pensamiento llamada dogmática responde a un dogma, que es la idea de lo verdadero como fundamento. No es otra cosa lo que sostiene esta imagen que remite siempre a la verdad como a una falta, como a una idea abstracta e invariante que actúa como meta hacia la cual el pensamiento se dirige. El pensamiento postula un afuera, una realidad independiente de sí en la que supuestamente reside lo verdadero, pero al mismo tiempo se concibe a sí mismo con la capacidad natural para alcanzarlo. El pensador, desde el comienzo, se encuentra en una relación de afinidad con lo que busca: le basta querer para encontrar la dirección de lo verdadero. Ahora bien ¿qué nos garantiza la existencia de este lazo aparentemente tan estrecho entre el pensamiento y la verdad? ¿Y qué es la verdad? ¿No será tal vez una construcción del pensamiento? ¿Una mera ilusión?"

"Deleuze se plantea en su obra, desde muy temprano, la necesidad de construir una «nueva imagen del pensamiento», porque la imagen dogmática dominante está compuesta por aquellas fuerzas que nos constriñen a pensar de un determinado modo, según un estilo, de acuerdo a un régimen de producción que imposibilita el pensamiento. Pensar es siempre pensar de otro modo, y por eso es necesario producir una ruptura en el pensamiento y hacer visible y enunciable otra cosa. En la imagen dogmática del pensamiento lo pensado se remite siempre a lo previo que es la verdad: es una reproducción, una representación de algo que ya funciona como fundamento primero. Sin embargo, antes de la verdad están, en todo caso, el sentido y el valor que en ella se expresan, y por ello lo importante será la capacidad que tengamos para construir sentido, para crear los valores que expresarán nuestras verdades. La verdad no es, acontece como resultado de un cruzamiento de fuerzas, y es ante todo producción de sentido y de valor."

"La imagen dogmática ha dominado el discurso del pensamiento occidental, desde la irrupción de la metafísica platónica, hasta el punto de confundirse con la filosofía misma. Según Deleuze, la filosofía de la representación que se desprende de esta imagen del pensamiento tiene su origen en la teoría platónica de los tres elementos: el modelo, la copia y los simulacros. La representación sólo puede sostenerse sobre la dualidad modelo-copia, donde la diferencia queda subsumida en el reino de «lo mismo», anulada como instancia positiva, en tanto que el simulacro, diferencia de la diferencia, queda totalmente desechado. Ahora bien, también podemos considerar el simulacro como potencia en sí misma, al contrario que la copia en donde la potencia está en el modelo, y al hacer esto hacemos estallar la filosofía de la representación y ya estamos hablando con Deleuze de una nueva imagen del pensamiento. En el ámbito de los simulacros todo es inmanente, todo sucede como un juego de potencia entre potencias donde lo que se desecha es cualquier transcendencia, sea esta Dios o las Ideas platónicas."

Nietzsche planta en el pensamiento deleuziano el plan de inmanencia que posibilita una imagen del pensamiento otra que la dogmática. Es en este sentido en el que se produce la confrontación entre Hegel y Nietzsche en Deleuze. Sin embargo, a muchos nos pareció rarísimo que el libro del profesor mancuniano no sólo no hiciera referencia a esta confrontación sino que ni siquiera citara a Nietzsche en lo más mínimo. Efectivamente estábamos ante eso: ante un "Deleuze y Hegel", no un "Deleuze contra Hegel". La discusión fue larga y rica, aunque no precisamente de parte del autor del libro, que se limitó en sus respuestas a evadir la cuestión radical que se le planteaba. Fué Adrián Romero Farías, el autor de esquizosophy,  quien mejor resumió el problema en su intervencion, que voy a citar entera:

"Looks very interesting and intriguing! Though I understand that the Deleuze-Hegel relation cannot be taken without Nietzsche (critic of Kant) but I find that he is not mentioned in the summary. How is this possible? We know that just as Kant is who indirectly relates Deleuze with Hegel to a certain point, it is not but Nietzsche (and more specifically Deleuze's Nietzsche) who serves as a counterweight and who unties this relation: as I see it, in the whole of Deleuze's philosophy, Nietzsche (and Spinoza) always come first: Deleuze wrote his book on Nietzsche as a weapon against Hegelian philosophical influence: any relation that he could have with Kant and Hegel was precedented by his relation with Nietzsche. I think this is worth to remark, because sometimes when things are put in terms of 'key connections', it is meant also to imply that Deleuze followed premeditatedly Hegel steps to fulfill a critique of Kant's trascendental idealism, and as we know, he did not: he found his way through a more affirmative path. Deleuze never took Hegel as key target of his philosophical writing and whenever he spoke of him, he always was frontal and straight: Hegel was not worth to be mentioned because his dialectics coul only mean to mortify life, and this for Deleuze it is not philosophy itself."

Intrigados estábamos todos, por supuesto, y expectantes ante la respuesta del autor, que no pudo ser más vana. Dijo Mr. Henry Sommers-Hall:

"Adrian, thank you for your comments. While you're right that Deleuze presents his opposition to dialectic in Nietzsche and Philosophy (though if you are interested in the relationship between Deleuze and Hegel, I would recommend you begin with his review of Logic and Existence), the account of Hegel presented there is superficial, and wouldn't be accepted by many (any?) Hegelians. One of the main aims of my book is to determine whether Deleuze's critique of Hegel is effective, and so I look at the more substantial arguments primarily to be found in Difference and Repetition."

En su réplica, Adrián, reta de nuevo al profesor a pronunciarse sobre la ausencia de Nietzsche en su texto, elaborando un diagrama sobre la dialéctica como diseño cabal de la imagen representacionista de la filosofía, y el asalto deleuziano a aquella, con la artillería nietzscheana. Diagrama que prácticamente convertía en redundante la tesis del otro:

"Thanks for your reply, Henry  I am not interested in the relation Deleuze-Hegel at all, but I agree with you in that this relation could only associate their respective work through Kant --though only if we accept that Deleuze's philosophy can be 'firmly' placed in the post-kantian tradition, at least chronologically  though, I do not think that this place is as firm as you say--, however, in any case, this association also needs to consider Nietzsche's critique of Kant, and this means by its way to consider Nietzsche's whole philosophy, and specially, of course, Deleuze's own 'Nietzsche' as well. Deleuze never meant to speak of Hegel --and never in the way to be accepted by Hegelians (!)--: this is the first thing to consider, because Deleuze never wrote a systematic and textually elaborated critique of Hegel's work, and this fact is very significative above all, and in the very first place: he never wrote about him because he did not loved him at all: he loved Nietzsche and Spinoza, and this reason is determinant, despite Hegelians. He did manifested his critical view of Hegel dialectics, yes, but this was never part of his textual nor argumentative goals: he did so very indirectly only on his way to expose certain points and arguments etc, but it is clear that Hegel was neither a recurrent topic of his books, and that Deleuze did not want to feed Hegel's negativity (ie, to mortify life). This mentions were written by defect: they do not mean nothing if taken textually isolated, at least not for Deleuzians. Besides, out the text, we should take into account that the whole book 'Nietzsche and Philosophy' is an affirmative response to these Hegelian influence and tendencies (an active response without speaking anything of Hegel's work, but not even by contemplating him as its primary deferred target --this is just the fantasm that hegelian subjection projects in the hegelian reader while reading Deleuze--, but by boosting and actualizing Nietzsche's whole philosophy--. We know that when Deleuze says that 'someone has to play the role of traitor' --regards to Hegel and the history of philosophy--, he has already taken a stand with respect life and its affirmation, a stand that criticizes this negativity and influence by bringing into light, making speak, giving voice (to enunciate and make visible), the work of those authors that would affirm life and its event (Lucrecio, Spinoza, Nietzsche, Bergson, etc). But if you are only considering the few paragraphs that Deleuze textually dedicates to Hegel, mentioning him here or there --even in Difference and repetition-- of course you would conclude that the account of Hegel presented there is superficial. Nietzsche is the one who Deleuze made speak so to fight such metaphysical battle, and the one who broke Deleuze free so to let him speak on his own name. As I see it, at the end of the day: there is a lack of tangible-textual elements to determine Deleuze's critique of Hegel as a well-formed scholastic and pertinent approach --which is also a very pretentious task, given the case-- and moreover when the aim is to avoid any account on how Deleuze put Nietzsche into work, discoursively (which already includes a critique of Kant's philosophy). As you can see, this lack is Deleuze's betrayal: a fortunate fact for philosophy, at any rate." 

El profesor, acorralado, opta en su contrarréplica por descubrirse:

 "I think the point to make would be that Deleuze draws together a number of thinkers from the history of philosophy to develop an anti-Hegelian approach to philosophy. Nietzsche is clearly important, but so are Bergson, Kierkegaard, Feuerbach, Althusser, Lautman, and a host of others. It's rather simplistic to reduce the grounds of Deleuze's philosophical engagements to one figure."

La respuesta final de Adrián es demoledora (retrato de la vanidad académica incluído):

"Henry, the point to make here is that you disparaged and disconsidered Nietzsche in your book: when i posted my first comment, i recall that i even gave it a quick check out at google books: i found that you do mention and reference Nietzsche but just for the record and in a way to avoid his critique: Nietzsche is not mentioned in the review, but neither in the introduction, and he is neither properly weighted nor developed in your chapters. It seems that he was not that important for you then, or that you were lazy to deal with his philosophy (maybe you still are, considering your last comment, though am not surprised: this is pretty common among academic philosophers, all too prude to attend seriously non-scholastic philosophies, all too rushed and raced to publish whatever might help to feed their curricula, no matter if it is right or wrong, no matter if it is impositive to what is already known in the field about the matter). If Nietzsche is not important for you it does not mean that he would not be important and necessary for your work to be posited properly. Deleuze's book on Nietzsche is not a superficial critique of Hegel as you argued, and to see that so, you just have to spell the title of chapter 5. Please try to understand that for those academic and non-academic deleuzians that have read Nietzsche on detail, the dismissive take of your book somehow insults our efforts. There is no other way but to deal with Nietzsche, if it does not come that first Nietzsche would deal with you. Is this what academic philosopher are afraid of, the reason why Nietzsche horrorize their prude views? (and this why we love Nietzsche, though  Sorry but the point to make here is that your book seems to presume too much despite this nietzschean lack, which is very specific from the start: however, in any case, if you want to speak about the relation between Deleuze and Hegel, so as to say things about the critique of representation, you just cannot ditch Nietzsche on your own convenience."

Me parece que este es uno de los párrafos más francos de filosofía antirrepresentacionista que he leído en mucho tiempo: a toda la caterva, ya sea académica o no, de futuros revolucionarios y reformadores, que considera el pensamiento de Nietzsche una especie de atmósfera, una neblina, habría que recordarles siempre esas frases: Hay que lidiar con Nietzsche y no evitar el enfrentamiento o Nietzsche acabará lidiando con nosotros. No hay otro camino. 

Muchos son los que han intentado domesticar a Nietzsche procurándolo casar con la filosofía representacionista, espigando una pocas ideas suyas para resembrarlas en los terrenos de la imagen dogmática del pensamiento. El problema es que estos, parafraseando lo escrito por Adrián, han terminado siendo domesticados por Nietzsche. Empezando por aquella ridícula carcterización de la filosofía de la sospecha que nos lo regalaba en un paquetito envasado junto a Marx y Freud. Cierta sociología "crítica" que nos lo rehogaba con un poquito de la Escuela de Frankfurt (más Hegel). Pero la apuesta más reciente es la de Tiqqun, un neohegelanismo en el que, sin embargo, Nietzsche y los nietzscheanos (Deleuze, Foucualt, Agamben) tienen una importante presencia. ¿Qué podemos decir de ellos? Podemos someterlos a la prueba. ¿Es esto que estamos detectando un retorno del hegelianismo? Ello solo podría darse a costa de un Nietzsche banalizado, puesto que con toda su potencia intacta  constituye un antídoto demasiado poderoso para el veneno dialéctico. Esta desactivación de la dinamita nietzscheana ya se intentó en el seno del llamado frente postmoderno. Recordaréis a Vattimo, la hermenéutica y toda esa bazofia de la "nueva koiné", el Nietzsche pragmatista de Rorty ...

La revolución no será subvencionada

Un artista político. Hace dos años un artista español rechazó el premio nacional de artes plásticas y lo hizo dedicando muy duras palabras al ministro que se lo había concedido. En esas palabras, Santiago Sierra, el premiado, supo distinguir perfectamente entre la libertad, lo público y el Estado: "Es mi deseo manifestar en este momento que el arte me ha otorgado una libertad a la que no estoy dispuesto a renunciar. Consecuentemente, mi sentido común me obliga a rechazar este premio. Este premio instrumentaliza en beneficio del estado el prestigio del premiado. Un estado que pide a gritos legitimación ante un desacato sobre el mandato de trabajar por el bien común sin importar qué partido ocupe el puesto. Un estado que participa en guerras dementes alineado con un imperio criminal. Un estado que dona alegremente el dinero común a la banca. Un estado empeñado en el desmontaje del estado de bienestar en beneficio de una minoría internacional y local. El estado no somos todos. El estado son ustedes y sus amigos. Por lo tanto, no me cuenten entre ellos, pues yo soy un artista serio”. Se supone que un artista, un escritor o un pensador no debe esperar nada del Estado. Se supone que estas figuras son enemigos del Estado. Que su labor consiste no sólo en la crítica de cualquier gobierno que en ese momento se encuentre al timón de la nave del  estado, sino en la firme determinación de no contraer compromiso alguno con la clase política. Hoy día parece muy claro, pero cuando no lo parecía tanto era tan verdad como ahora. Las clase política y los representantes del estado ocupan una posición de privilegio que por definición está en confrontación con el común. Nietzsche y Dostoievski escribieron páginas casi definitivas sobre esta cuestión desde el punto de vista del escritor y el pensador. Deleuze creo los conceptos que iluminan desde la sensibilidad contemporánea esta relación: pensar=crear=resistir. No contraer compromisos vergonzosos. Pero resulta que esto es quizá demasiado imaginar. Un artista político. Un performer. Vive probablemente de intervenciones en museos y centros de arte que seguramente se financian con fondos estatales al noventa por ciento. Esto es algo comprensible, de algo tienen que vivir los artistas que no tienen nada que vender porque toda su creación es "conceptual". Pero luego uno se encuentra con el performer político que pide una subvención al Ministerio de Cultura para terminar su filme biopolítico y revolucionario. Ves en esto una posible contradicción y el artista te contesta y se justifica. Y notas que en esa respuesta yace la desgraciada contradicción que convierte en retórica vacía, en mero revival político-estético de posturas ya vistas hasta la saciedad, tanto el discurso de la izquierda contemporánea como su arte. La confusión nefasta entre lo público y lo estatal en la que Santiago Sierra ha sabido no caer. La defensa de lo público siempre tiene que ir, si no se quiere caer en ese compromiso vergonzoso del que acabamos de hablar, con el ataque al Estado. Pero para ello primero hay que ser lo suficientemente sutil para saber diferenciarlos. O nos veremos ante la paradoja de que los que se encuentran dentro del parlamento y los que lo rodean estén en el fondo del mismo lado. 

Rescatar a la memoria del pasado y del recuerdo

"Hay que rescatar a la memoria y al tiempo perdido del pasado y del recuerdo. El tiempo perdido no ha pasado ni se ha vivido, es por ello que no hay que ir a buscarlo en el recuerdo, y es por ello también que este tiempo perdido no apunta en ningún caso a ningún lugar que no sea el futuro. No estamos diciendo nada que ningún lector familiarizado con Proust no sepa, ni siquiera nada que un autor como Gilles Deleuze no haya aclarado ni expuesto en su prodigioso librito sobre A la búsqueda del tiempo perdido. El tiempo perdido no se recuenta, ni se repasa, ni se organiza. Ni se agolpa en la conciencia después de morder una magdalena como las que solíamos comer siendo niños; ni al percibir repentinamente un perfume o al oir una canción que nos devuelve ciertos momentos vividos en un tiempo. Todo eso no es más que pasado, todo eso no es más que recordar; es, quizá, la más trivial de las actividades de la facultad de la memoria. El recuerdo es algo que se ha vivido y que yace muerto, por muy hermosas que sean las palabras que puedan inspirarnos, a  nosotros o a los poetas, en la edad madura, esas escenas de infancia, de familia, de un amor perdido. Valga la paradoja, el pasado está presente como un cadáver, se vivió, se experimentó; hay un cierto tono de momificación o egipticismo (permítaseme usar la palabra inventada por Nietzsche) en los verbos que aspiran a definir el recuerdo: conservar, guardar, mantener, fijar, grabar, incrustar... Los recuerdos son como esas palabras grabadas en una lápida, incrustadas en piedra. Tal vez sea necesario mantener nuestra experiencia a salvo de todo recuerdo si queremos que el tiempo perdido siga siendo un devenir creador."

Un fragmento de artículo que publiqué en el número 11 de Shangrila. Textos a parte. El resto se puede leer aquí. Comienza en la pág. 133.

Volver a casa

“No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias.” (Deleuze). En 1940 se publicó póstumamente la novela de Thomas Wolfe You can't go home again. En ella, un joven autor escribe una novela y traza un retrato nada hermoso de su ciudad natal y de sus paisanos. Estos se enfadan, se sienten traicionados y envían amenazas de muerte al joven novelista. Tras esto queda claro el porqué un escritor jamás podrá volver a casa. Ese pueblo que falta fabulado por la escritura tiene por fuerza que entrar en conflicto con el pueblo de la infancia, con la vida personal, con el espacio físico donde uno ha crecido, con los individuos que han vampirizado sus energías. Se trata de una guerra en toda regla, una guerra fratricida, civil e insoslayable; el escritor no debe hacerse ilusiones, no tiene alternativa. En las palabras finales de la novela, Wolf resume este resultado de manera magistral: "You can't go back home to your family, back home to your childhood ... back home to a young man's dreams of glory and of fame ... back home to places in the country, back home to the old forms and systems of things which once seemed everlasting but which are changing all the time – back home to the escapes of Time and Memory." Uno no ha de volver al consuelo del Tiempo y la Memoria. De acuerdo, pues. La enfermedad del pueblo opresor, dominante, que enreda la vida y la aprisiona estrechando cada vez más las posibilidades de vida y pensamiento, a esa enfermedad se opone la salud de la escritura, para crear un pueblo antagonista, que se sacude y enfrenta cada método opresor. El escritor tiene que escribir “por” o “en lugar de”, ese pueblo que falta. Sólo así llegará a ser real.

Este mismo motivo que aquí comentamos se convirtió en el tema cinematográfico de Nicholas Ray, realizado magistralmente en The lusty men, primero y luego objeto una de magna exploración experimental en We can't go home again. Cfr. el último especial de la revista Shangrila. Textos a parte.

Postdata sobre una didáctica crítica

No puede olvidarse una cuestión capital. Sobre todo teniendo en cuenta que los maestros de Escuela o los profesores de secundaria, lo mismo da, lo que hacen fundamentalmente es examinar, esto es, juzgar. Evaluación contínua, juicio infinito. Sobre este asunto recuerdo una amena cita de Deleuze en su "Postescriptum a las sociedades de control" (página 274 de la edición española de Conversaciones): "Es previsible que la educación deje de ser progresivamente un compartimento estanco diferente del compartimento estanco profesional y que ambos desaparezcan en provecho de una terrible formación permanente, un control continuo que se ejercerá sobre el obrero– estudiante de secundaria o sobre el directivo–universitario. Se nos quiere hacer creer en una reforma educativa, pero se trata de una liquidación. En un régimen de control, nada se termina nunca." Está claro que el examen, hoy día, inunda nuestras vidas, no sólo en la escuela: aeropuertos, oficinas bancarias, calles infestadas de cámaras, tarjetas de crédito. Nuestra triste imagen va dejando un rastro electrónico tan exacto que nuestras vidas pueden ser reconstruídas al detalle y en cada momento con el material depositado en los archivos del Gran Examinador. Fue Kant quien erigió la filosofía en Tribunal de la razón, con la Facultad de Juzgar como su piedra angular. El concepto de juicio es probablemente el principal caballo de batalla de la filosofía anti-representacionista. Considero que una didáctica crítica ha de asumir la crítica al concepto de juicio presente en esta filosofía. En particular la de Deleuze, que le dedicó un enorme esfuerzo intelectual, inspirado por la obra de Artaud Para acabar de una vez con el juicio de Dios. ¿No sería paradójico que la clave para una didáctica crítica se encontrara en Artaud?

El concepto de literatura en el último Deleuze

Los cuatro principios enunciados en Crítica y clínica:

Estas cuatro tesis son para Deleuze “criterios” que debe cumplir un verdadero escritor: “Si consideramos estos criterios, vemos que, entre aquellos que hacen libros con pretensiones literarias, incluso entre los locos, muy pocos pueden llamarse escritores.”

Primer criterio: “escribir es devenir” Escribiendo, dice Deleuze, se deviene, no cualquier cosa, sino que se deviene, mujer, animal o vegetal, molécula. Es decir, entidades menores u oprimidas. No se deviene hombre porque esa es precisamente la posición de poder, en el devenir hombre se reconoce la hegemonía del significante. La idea de devenir se opone a toda mímesis.

Segundo criterio: “Escribir no es contar los recuerdos, los viajes, los amores y los lutos, los sueños y las fantasías propios”. Hay una mala literatura que transforma en personal todo lo indefinido, que encuentra un yo detrás de cada pronombre indefinido: “Pegan a un niño” se transforma en “mi padre me pega”. Se trata de la típica triangulación edípica del psicoanálisis. Sin embargo, la gran literatura se basa en la potencia de lo impersonal, lo indefinido. Opera de forma inversa, de lo personal a lo indefinido.

Tercer criterio: Escritura, literatura, es salud; y esa salud consiste en inventar un pueblo que falta. “No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias.” La traición, sin embargo, es lo que hace libre en literatura. Un pueblo impotente se convierte en potente gracias a la traición. Se trata, por supuesto, de traicionar la propia novela familiar. Se toman los elementos familiares y se los utiliza en la construcción de ese pueblo menor y bastardo destinado a destruir el triángulo edípico.

Cuarto criterio: Esta tesis está recogida directamente de Proust: “toda gran obra literaria está escrita en una lengua extranjera”. Parece poco probable que la creación de ese pueblo que falta pueda hacerse en la lengua del enemigo. Escribir por el pueblo que falta exige acuñar una nueva lengua, distinta de la materna aunque construida sobre ella. Así como se traiciona la novela familiar es necesario hacerlo también con lo maternal de la lengua; abrazar en ella una lengua extranjera. Una sintaxis misteriosa grabará en la superficie de la lengua materna una lengua nueva que no por entendida dejará de ser completamente extranjera. 

Sobre los fines de la filosofía y otras cosas

Añado al post sobre la posmodernidad de hace unas semanas una cita que entonces no encontré:

 "A mí nunca me han impresionado los que dicen: la muerte de la filosofía, superar la filosofía, filósofos que dicen cosas tan complicadas como estas. Pero a mí nunca me ha preocupado ni impresionado, porque pienso: en fin, ¿qué quiere decir todo esto? Mientras haya necesidad de crear conceptos, habrá filosofía, pues esa es su definición."

Gilles Deleuze, Abecedario

Menandro, o de la literatura

Menandro, el triunfador de la Comedia Nueva, comedia de costumbres, comedia burguesa; comedia de asuntos privados: amoríos sobre todo. Equivalente helenístico de lo que en los años noventa del pasado siglo Gilles Deleuze llamó la novela del periodista. Todavía, aunque lo consideramos un autor mucho menor comparado con Aristófanes, lo consideramos un clásico: nos sorprende descubrir ciertas cosas que no nos son ajenas al cabo de más de dos milenios. Alguien se sorprende al llegar a saber que "sentían como nosotros". Como decimos, sin embargo, el canon consagra a Aristófanes como un autor mucho más genial, nosotros también. Aristófanes el obsceno, el crítico, el desafiante, el popular, el épico, el político, el admirador y crítico mordaz de Eurípides a un tiempo, el comensal de El Banquete ... La diferencia entre estos dos autores es de sustancia; la audacia de uno y las medianías del otro. Nada que no esté en sus textos es necesario recoger para juzgarlos. No obstante, el sentido de la palabra literatura cambia de frecuencia según lo apliquemos a uno o otro y la intensidad de esa frecuencia oscila en función del peligro: entre el peligro crítico y bélico aristofánicos y el aburrimiento imperial de Menandro.

En el primer caso tenemos a una literatura oprimida por la historia, una historia urgente que, cual coloso, amenaza con aplastar a la polis en segundos. Del otro lado, una disidencia íntima, una lucha personal, un exilio interior (retirado en el Pireo junto a la hetaira); una rebeldía, en fin, que se refiere a "valores universales". Ya no se trata de esta guerra o esta paz, si no de la Guerra y la Paz.

Comparación necesaria para un aprendizaje temprano de la literatura.

La técnica del "enculamiento" en filosofía

Pero, ante todo, el modo de liberarme que utilizaba en aquella época consistía, según creo, en concebir la historia de la filosofía como una especie de sodomía o, dicho de otra manera, de inmaculada concepción. Me imaginaba acercándome a un autor por la espalda y dejándole embarazado de una criatura que, siendo suya, sería sin embargo monstruosa. Era muy importante que el hijo fuera suyo, pues era preciso que el autor dijese efectivamente todo aquello que yo le hacía decir; pero era igualmente necesario que se tratase de una criatura monstruosa, pues había que pasar por toda clase de descentramientos, deslizamientos, quebrantamientos y emisiones secretas, que me causaron gran placer.

Gilles Deleuze, Conversaciones

Gilles Deleuze y Bob Dylan sobre la elegía

"Ah, es una cuestión personal. La elegía, sí. A mí siempre me ha parecido ante todo que la elegía es una de las dos fuentes de la poesía, en fin, es una de las principales fuentes de la poesía... es la gran queja. Bueno, hay muchas, habría que hacer toda una historia de la elegía; no sé si ya se ha hecho, pero es muy interesente, porque está el lamento del profeta –el profetismo es inseparable del lamento. El profeta es aquel que se queja, que dice: «¿Pero por qué me ha elegido Dios, qué he hecho para ser elegido por Dios?». En este sentido, es lo contrario del sacerdote. Y entonces se queja, se queja de lo que le ocurre, lo que quiere decir: «¡esto es demasiado grande para mí!». Eso es el lamento: «Lo que me ocurre es demasiado grande para mí». Entonces, si aceptamos que el lamento es eso, no se ve todos los días, no se trata de un: «¡ay, ay, ay, qué dolor!», aunque así sea, pero aquél que se queja no siempre sabe lo que quiere decir. La señora mayor que se queja de su reúma, quiere decir en realidad: «¿qué potencia se apodera de mi pierna y es demasiado grande para que pueda soportarla? Es demasiado grande para mí». Si consideramos la historia, es muy interesante: en efecto, la elegía es ante todo la fuente de la poesía, es la única poesía latina, y los poetas latinos, los grandes poetas latinos, yo los conocía y los leía mucho antaño: Catulo, Tiburcio, y los demás. Son poetas prodigiosos, vaya. ¿Qué es la elegía? Yo creo que es la expresión de aquél que, temporalmente o no, ya no tiene estatuto social. Por eso es interesante.. Un pobre viejo se queja, sí, de acuerdo... un tipo en las galeras se queja.. pero eso no es tristeza, es algo muy distinto: es la reivindicación. Hay algo en el lamento que resulta sorprendente. Y hay una adoración en el lamento: el lamento es como una oración. Bueno, las endechas populares hay que incluirlas también. Decía: el lamento del profeta, el lamento de un sujeto que tú conoces bien, porque lo has trabajado mucho: el lamento del hipocondríaco. La hipocondria es alguien que se queja, y la intensidad de las quejas hipocondriacas es bella: «¿por qué tengo un hígado, por qué tengo un bazo?». Tampoco es: «¡Cómo me duele!». Es: «¿Por qué tengo órganos? ¿Por qué... por qué soy...?». En fin, el lamento es sublime. El lamento popular, la endecha, la endecha del asesino, la endecha cantada por el pueblo. Pienso: son los excluidos sociales los que están en una situación de queja. Hay un especialista chino –no, no es chino, sino húngaro, creo– que se llama Tokei, que hizo un estudio sobre la elegía china, y muestra –si me acuerdo bien– que la elegía china está animada ante todo por aquél que ya no tiene estatuto social, es decir, el esclavo liberto. Un esclavo a secas, todavía tiene un estatuto, por más desgraciado que sea. Puede ser muy desgraciado; puede ser derrotado, todo lo que queramos: en cualquier caso tiene un estatuto social. Cuando es liberado, hay periodos en los que no hay estatuto social para el esclavo liberto. Está fuera de todo. En cierto modo debió suceder así con la liberación de los negros en América, con la abolición de la esclavitud. Cuando hay abolición de la esclavitud, o bien en Rusia... y todavía no se ha previsto ningún estatuto para los libertos, estos se ven excluidos, lo que se interpreta estúpidamente diciendo: «veis, no dejan de ser esclavos». Pero no tienen ningún estatuto, están excluidos de toda comunidad. Entonces, en ese momento nace el gran lamento: «¡ay, ay, ay!». Pero no es dolor lo que tienen: es una especie de canto –por eso es una fuente poética. De no haber sido filósofo, yo habría sido una mujer, habría querido ser una plañidera. La plañidera es una maravilla, porque el lamento asciende: es un arte, vaya. Y luego hay un aspecto algo pérfido, que quiere decir: «no os encarguéis de compadecerme, no me toquéis». En cierto modo, es como la gente demasiado educada... creo, la gente demasiado educada –y a mí me gustaría ser cada vez más educado: «¡no me toquen!». No me toquen... bueno, es una especie de.. En fin el lamento es lo mismo: «no me compadezcais, que yo me encargo». Pero al encargarse uno mismo, el lamento se transforma. Una vez más se trata de: «lo que me ocurre es demasiado grande para mí». Eso es el lamento. Así que yo quiero decir todas las mañanas: «lo que me ocurre es demasiado grande para mí» –porque eso es alegría. En cierto modo, es la alegría en estado puro, pero que uno tiene la prudencia de ocultar, porque hay gente a la que no le gusta nada que la gente esté alegre. Así que hay que ocultarla es una especie de lamento, pero ese lamento no es sólo la alegría, porque es al mismo tiempo una loca inquietud, en efecto. Efectuar una potencia, tal vez, ¡pero a qué precio! ¿Acaso no voy a dejarme la piel en ello? Desde que uno efectúa una potencia –hablo también de cosas tan aparentemente sencillas como un pintor que aborda el color: «¿acaso no voy a dejarme la piel en ello?», pero literalmente, después de todo, ¿no?... No creo que sea hacer literatura decir que la manera en que Van Gogh se internó en el color está más ligada a su locura que a historias de psicoanálisis, y que, en toco caso, en ello intervienen también las relaciones con el color. En fin... algo corre el peligro de hacerme añicos: es demasiado grande para mí. Eso es el lamento: es demasiado grande para mí. Desgraciado o feliz, ¿no?, por regla general desgraciado, pero, en fin, es un detalle, sí."

Gilles Deleuze, Abecedario, "J de Joie"

Bob Dylan - Blind Willie McTell from KotzaLuuk on Vimeo.

Blind Willie McTell

Seen the arrow on the doorpost
Saying, “This land is condemned
All the way from New Orleans
To Jerusalem”
I traveled through East Texas
Where many martyrs fell
And I know no one can sing the blues
Like Blind Willie McTell

Well, I heard that hoot owl singing
As they were taking down the tents
The stars above the barren trees
Were his only audience
Them charcoal gypsy maidens
Can strut their feathers well
But nobody can sing the blues
Like Blind Willie McTell

See them big plantations burning
Hear the cracking of the whips
Smell that sweet magnolia blooming
See the ghosts of slavery ships
I can hear them tribes a-moaning
Hear that undertaker’s bell
Nobody can sing the blues
Like Blind Willie McTell

There’s a woman by the river
With some fine young handsome man
He’s dressed up like a squire
Bootlegged whiskey in his hand
There’s a chain gang on the highway
I can hear them rebels yell
And I know no one can sing the blues
Like Blind Willie McTell

Well, God is in His heaven
And we all want what’s his
But power and greed and corruptible seed
Seem to be all that there is
I’m gazing out the window
Of the St. James Hotel
And I know no one can sing the blues
Like Blind Willie McTell

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Devenir araña, segunda versión

Este texto nace de la lectura del escrito de Iván Domingo Cuerpos dispersos y objetos de sensación. Reflexiones lógicas en torno a “Tríptico Mayo-Junio (1973)” de Francis Bacon; comienza en ese lugar y en ese momento de lectura. Escribió Derrida que la escritura es condición de toda episteme, que es en la escritura (de otro texto) en donde reside el sentido de un texto. Lo que sigue no se debe leer más que si se conoce aquél, porque, en parte, es una glosa.

Iba a empezar diciendo que el texto de Domingo me ha hecho pensar, pero la verdad es que me ha hecho escribir, o pensar escribiendo, en las relaciones entre singularidad y abstracción. En su fábula del Tratado del mundo Descartes quiso conquistar un espacio y diseñar novelísticamente (Mundus est fabula) un universo desde el origen. Ahí se dio a la confusión entre ciencia y arte del relato para provocar la ira de Newton que le replicó que él, por su parte, no inventaba historias (hypotheses non fingo). Domingo escribe: «¿Cuál es la forma de “creer” del arte? Como dice Heidegger en pocas palabras: “Conquistar el espacio”. Pero, como sigue diciendo, eso también lo hacen las ciencias, conquistar el espacio. Se trata de un conquistar el espacio donde “respiramos”, a la manera del arte, y, como vemos aquí, mediante una obra-mundo diferente a por ejemplo los “resultados” de una ciencia. Es rediseñar plásticamente el mundo desde el principio, desde el origen, como en los mitos. ¿Dónde está el origen?»

El cuadro dice de Dyer te de fabula narratur, que quiere decir: la historia habla de ti, tú sales en el cuento. En otro plano, lo que dice el ponente (a nosotros, la audiencia o los lectores) es "os contaré una historia"; dice lo mismo que Descartes en su El mundo o tratado de la luz, y lo que diga en ella será verdad en el mundo de la fábula. Bacon, por su parte, dice a Dyer "te contaré (en) una historia", pero no te narraré sino que te exhibiré en la imagen singular de un cuerpo retorcido, una mezcla de sólido, de fluido, de fantasma sin materia o, tal vez, ninguna de esas cosas; ni figura ni abstracción. Conquistaré con tu cuerpo el espacio exterior al dolor que me provocará tu inexistencia. La fábula es una singularidad, un punto del espacio donde las leyes de la patafísica obedecen la lógica del mundo del artista. ¿Cómo interpretar una singularidad? El mundo de fábula de Descartes tiene leyes defectuosas si las queremos hacer funcionar en el mundo de afuera, pero en la fábula quedan bien, no chirrían sino que resuenan y se convierten en notas y contrapuntos de singularidad donde el espacio está conquistado de antemano y no hay espacio exterior a la fábula, no hay fuera del texto, que es precisamente lo que Newton no tolera. Los principios matemáticos lo que quieren demostrar es que SÍ hay fuera del texto, que el modelo axiomático tiene su correspondiente hipótesis física, que no es una fábula fingida.

No sé porqué el Badiou de Domingo, cuyos textos no conozco absolutamente, excepto el fragmento que él ha puesto como marco de su fábula-cuadro (caigo ahora en otro cuadro-fábula: Las hilanderas o fábula de Aracne de Velázquez, donde mundos, hipótesis, fábulas, fingimientos (el poeta es un fingidor), espacios, planos se presentan frente al que mira de manera entretejida) me ha hecho pensar en Descartes y en Newton, en fábulas y mundos, para terminar en la araña de Velázquez. "Aracne-Descartes tejió un tapiz en el que se representaban los amores de los dioses del olimpo, lo cual encolerizó a Minerva-Newton hasta el punto que lo hizo pedazos. Aracne-Dyer, abrumada por la ira de Minerva-Newton, se ahorcó, pero fue salvada de la muerte por la diosa-Bacon, que la convirtió en una araña que hila y teje sus telarañas." El castigo del Amo del sistema del mundo contra el tejedor-fingidor de mundos-fábula (tejido=textus). «Bacon en el cuadro pinta-elige la vida, pero una vida peculiar, una vida de lo artístico-mítico, la de la sombra-erinnia, eligiéndolo transforma la elección mortal en «elección vital», «comprendiendo» así el suicidio. Bacon pinta la paradoja de que la muerte como verdad de la situación real que se dio, comporte creación de un cuerpo, el de la sombra, aunque «erróneo», escribe Domingo.

Sabemos lo mucho que trabajó Bacon con Velázquez. La fábula de Aracne conquista el espacio en dos planos. Las hilanderas trabajan en el primer plano, son dos y parecen competir en maestría asistidas por otras dos. En el fondo, el tapiz del rapto de Europa por Zeus, padre de Minerva, tejido por Aracne y la propia Minerva con casco y lanza en actitud de castigarla. Pero hay una ambigüedad, una inconsistencia en este plano, parece que Minerva y Aracne estuvieran también dentro del tapiz, o dentro y fuera a la vez. No sabemos cuántos mundos estamos contemplando pero aquí pasa lo que pasa con los mundos de Dyer y que Domingo nos sintetiza en frase arrebatadora: «Siempre es peligroso extraerse de mundos, ser extraído de ellos, o sacarse de ellos voluntariamente, etc., los pasos entre mundos, o el estar-entre, o incluso meramente el digamos “no estar en nada” que conllevan.». Los pasos entre mundos, estar entre, el espacio de la excepción, la zona de indiferencia en que el homo sacer puede ser matado sin celebrar sacrificio, sin rito alguno. Saltarse el rito de paso, quedar atrapado en la zona de indiferencia. Aquí hay, en el cuadro de Velázquez, una ficción peligrosa, una ficción que atraviesa mundos y planos. Aracne convertida en araña, como Dyer muerto sobre la taza del wáter. Aracne por inventar no, sino por representar fábulas insultantes para el padre de Minerva, la diosa de la razón y de la rueca. Dyer por no saberlo hacer, por escapar de la mano de Bacon del mundo del ladrón para venir al mundo del artista sin poder devenir artista. El peligro que conjura Bacon con su hacer devenir a Dyer araña. Devenir araña. Muerte, metamorfosis, mutación en la forma. Mundos y mutaciones; mundo del ladrón, mundo del artista, mundo del cuadro… una transacción continua de mutaciones. Tal vez sea vulgar hablar de transferencias entre el plano de lo real y el de la ficción. Lo que tenemos es el mundo de los dioses, el de los artistas, el de los ladrones. Y un pesar en la conciencia de Dyer. No-devenir pintor, devenir pintura, devenir araña.

Hay algo más barroco aún que la dramaturgia, la metáfora del theatrum mundi, ese algo es mostrar la tramoya, el mecanismo, el entre-bastidores de la obra, el montaje. El paso entre mundos. El gran teatro del mundo sí, pero un teatro de la confusión parece anunciarnos Velázquez desde Las Meninas o Las Hilanderas. ¿Estamos dentro o fuera?, ¿en la acción o en la contemplación?, ¿en el drama o en la vida? o, tal vez, ¿en la zona de indiferencia entre mundos, en el entre mismo, en ese lugar peligroso donde uno no está en ningún lugar? Aracne o el propio Velázquez no están ni dentro ni fuera del cuadro, ni en la realidad ni en la ficción. Están en la pintura. En un paso entre mundos. Un desfiladero de las imágenes.

¿Dónde se encuentra el que está entre bastidores, el tramoyista, el apuntador? La ironía tiene que ver con esto. Velázquez va más allá, tal vez llega a dónde no ha llegado nadie antes. No se limita al tema, tan caro al barroco, del engaño, de las apariencias, de la hipocresía, de la representación, de la mentira fingida, la máscara: finge el fingir o, como dijo Foucault en 1966, representa la representación afirmando ser ese el lugar de la pintura. Ser pintura, devenir pintura, devenir pintor. Cuando los pintores se retrataban pintando, colocaban un espejo en alguna parte para constituirse en modelos de sí mismos. En Las Meninas Velázquez se coloca en el centro de la tramoya, a un lado el lienzo, al otro los curiosos, al fondo una figura que sale, detrás de él, alejado, un espejo. Ese espejito es el lugar que el pintor ha reservado al Rey. ¡Máximo gesto de vanidad, el pintor delante del Rey! Atrae a los otros al mundo de la pintura. Extrae al Rey del mundo de la corte y lo trae al mundo de la pintura (¡pero de qué manera¡), como Bacon hace con el ladrón impenitente que no puede devenir artista.

(En) el lugar del Rey. Este lugar es el espejo y en el lugar del rey y en lugar del Rey, nosotros, la nación, la corte, la familia, el séquito, los ministros, da igual. Una vez democratizada la exhibición del cuadro, en el Museo del Prado, también el pueblo se pone en (el) lugar del Rey. Es de creer, sin embargo, que en su época en dicho lugar se colocaban cortesanos y, como mucho, bufones. Nos encontramos en lugar de su objeto, de su modelo, ¿qué pretende Velázquez colocando al espectador en el lugar del soberano? En la época en que pintó el cuadro el espectador no iba a ser el pueblo. No podemos interpretar políticamente este gesto. El espectador para Velázquez no es más que eso, el mirón, el espectador. Si hay un soberano es el que mira la tela, sea quien sea. La mirada es soberana y esa soberanía emana de las imágenes, de la pintura. Nadie piensa sin fantasma. La soberanía de la representación barroca se realiza a través de la imagen. Espejo, fantasma, psique, aparición. El poder de representar se funda en lo ligero, lo soft. Interpreta Santo Tomás de Aquino la frase de Aristóteles como que el conocimiento depende de lo inmaterial. Lo inmaterial son las imágenes. «De todos modos y en todos sus estados, la pintura es pensamiento: la visión es mediante el pensamiento, y el ojo piensa, más aún de lo que escucha.» (Deleuze-Guattari).

¿Existe una condena del soberano en el hecho de ser su imagen una copia de una copia de una copia, en el hecho de haber sido representado en el centro pero en extremo grado de precariedad, en palabras de Foucault, «lo más cerca posible de lo esencial, el espejo que muestra lo que es representado, pero como un reflejo tan lejano, tan hundido en el espacio irreal, tan extraño a todas las miradas que se vuelven hacia otra parte, que no es más que la duplicación más débil de la representación.»? Recordemos a Platón. El pintor finge copias de copias de copias. Por esto el lugar en el que Velazquez ha colocado al Rey es el lugar de la copia peor. Si la representación de un cuerpo sensible es la copia de una copia, ¿qué no será la representación del reflejo de un cuerpo sensible en un borroso y lejano espejo? Fingimiento de un fingimiento de un fingimiento… la pintura misma.

Carne, Casa, Cosmos

"Un extraño Carnismo propicia esta última peripecia de la fenomenología y la sume en el misterio de la encarnación: es una noción pía y sensual a la vez, una mezcla de sensualidad y de religión, sin la que, tal vez, la carne no se sostendría por sí misma (iría bajando por los huesos, como en las figuras de Bacon)."

"Pero lo que constituye la sensación es el devenir animal, vegetal, etc., que asciende por debajo de las superficies de encarnado, en el desnudo más grácil, más delicado, como la presencia del animal despellejado, de una fruta mondada, Venus del espejo; o que surge en la fusión, la cocción, el flujo de tonos rotos, como la zona de indiscernibilidad entre la bestia y el hombre. Tal vez formaría una nebulosa o un caos, sino existiera un segundo elemento para hacer que la carne se sostenga. La carne no es más que el termómetro de un devenir. La carne es demasiado tierna. El segundo elemento es menos el hueso o la osamenta que la casa, la estructura. El cuerpo prospera en la casa (o un equivalente, un manantial, un bosquecillo)."

"Ahora bien, lo que define a la casa son 'sus lienzos' de pared, es decir los planos de orientaciones diversas que confieren a la carne su armazón: plano delantero y plano trasero, lienzos de pared horizontales, verticales, izquierdo, derecho, derechos o inclinados, rectilíneos o curvados..."

"Estos lienzos son paredes, pero también son suelos, puertas, ventanas, puertas vidrieras, espejos, que dan a la sensación precisamente el poder de sostenerse por sí misma dentro de unos 'marcos' autónomos. Son las facetas del bloque de sensación. Hay sin duda dos signos que ponen de manifiesto la genialidad de los grandes pintores, así como su humildad: el respeto, casi terrorífico, con que se acercan al color y penetran en él; el esmero con que llevan a cabo la unión entre los lienzos de pared o los planos, de la que depende el tipo de profundidad. Sin este respeto y este esmero, la pintura no vale nada, sin trabajo, sin pensamiento. Lo difícil no es unir las manos, sino los planos. Hacer que sobresalgan unos planos que se unen, o por el contrario hundirlos, cortarlos. Ambos problemas, la arquitectura de los planos y el régimen del color, suelen confundirse a menudo. [...] La casa forma parte de todo un devenir. Es vida, 'vida no orgánica de las cosas'. Bajo todas las modalidades posibles, la unión de los planos con sus miles de orientaciones es lo que define la casa-sensación. La propia casa (o su equivalente) es la unión finita de los planos coloreados."

"El tercer elemento es el universo, el cosmos. Y no sólo la casa abierta comunica con el paisaje, a través de una ventana o un espejo, sino que la casa más cerrada también se abre sobre un universo."

"Pero el universo se presenta en el límite como el color liso, el gran plano único, el vacío coloreado, el infinito monócromo. [...] La carne, o mejor dicho la figura, ya no es el morador del lugar, de la casa, sino el morador de un universo que soporta la casa (devenir). Es como un paso de lo finito a lo infinito, pero también del territorio a la desterritorialización."

Palabras: Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es filosofía?

Imágenes: Robert Campin, Maestro de Flèmalle (c. 1378-1445)