sábado, 1 de noviembre de 2008

Cuatro retratos de las Moiras: Platón, Shakespeare, Velázquez y Goya, 3

Las brujas de Macbeth


La tragedia del noble escocés nos plantea el problema de si el destino de un hombre está escrito. No hay duda de que la espiral de sangre y venganza es desencadenada en la obra cuando las brujas comunican a Macbeth su destino que, por descontado, acaba cumpliéndose inexorablemente; pero debemos preguntarnos qué papel desempeña el anuncio en la consumación de los acontecimientos. En efecto, Shakespeare nos presenta a su protagonista al principio del drama como un noble caballero, leal y valiente a su Rey, premiado por su sacrificio en pro de la corona, siendo el anuncio de las hermanas fatídicas lo que hace nacer en su espíritu la semilla de la ambición, convirtiendo su valentía en crueldad, su prudencia en temeridad, su lealtad en traición, su buen juicio en delirio de poder. Macbeth se esfuerza por hacer rodar los hechos en la dirección de lo que el inesperado destino que le revelan las viejas le tiene preparado: la corona y la gloria; desesperado, perplejo, descubre finalmente que su destino es la destrucción. Lo que literalmente las viejas vaticinaron como gloria, se cumple metafóricamente como ruina. Macbeth es la más celebre víctima de un tropo que ha dado la literatura universal. Sin embargo, y no podemos creer que sea casual, una de las tres Moiras del mito, precisamente la que corta el hilo de la vida, se llama Átropos, la literal. Generalmente, en griego, tropos designa la maña, el recurso, la industria; no en vano, uno de los epítetos de Ulises en la Odisea es polítropos, de muchas salidas, de muchos recursos, exactamente el antónimo de la Moira. En castellano existe una acepción que cuadra muy bien con uno de los significados del griego: tener muchas salidas quiere decir a la vez, ser muy hábil a la hora de sortear los escollos, ser listo desde el punto de vista de la praxis, pero también quiere decir ser lingüísticamente hábil. Tener muchas salidas es dominar el discurso improvisado, tener una respuesta pronta y para todo. Ulises es polítropos en estos dos sentidos, y existe en andaluz un proverbio que mezcla simbólica y metafóricamente los dos sentidos: tener más salidas que un torero. Se aplica metafóricamente al individuo que dispone de una respuesta para todo, fundamentalmente con un matiz humorístico, aunque literalmente hace referencia, claro está, a la habilidad del torero frente al toro. ¿Era tan fino de espíritu Shakespeare como para montar su tragedia en torno a la inversión del significado de Átropos? ¿Qué ocurriría si hubiese que leer el sentido del destino de manera metafórica? Macbeth explora esta idea y plantea una respuesta posible.


El gran mistificador que era Shakespeare solía hacer un uso muy libre de los mitos griegos, mezclándolos y confundiéndolos a menudo con el folklore europeo; de esta manera, retrotraía las fuentes de la cultura humanista a su prístina raíz popular. No sólo los mitos, todos los productos de las ciencias occidentales los encajaba en sus dramas según las necesidades de la acción; la geografía, la historia, la filosofía, …, perdían su rigor, incluso su exactitud a favor de la eficacia teatral, entendida en el sentido de llegar a un público lo más numeroso posible. En el capítulo de la biblioteca del Ulises, donde Stephen Dedalus expone su teoría sobre la matriz autobiográfica de Hamlet, unos de los interlocutores, al hilo del debate suscitado, sintetiza muy bien esta actitud shakespeariana: «¿Porqué la intriga accesoria del Rey Lear, en la que figura Edmund, es sacada de la Arcadia de Sydney, cuñada de una leyenda céltica más vieja que la historia? –Esa era la modalidad de Willy –defendió John Eglinton-. No mezclaríamos ahora una saga escandinava con el extracto de una novela de John Meredith. Que vulez vous?, diría Moore. Él coloca a Bohemia a orillas del mar y hace que Ulises cite a Aristóteles.» (James Joyce, Ulises, p. 222, Traducción de José Salas Subirat. El subrallado es mío.). En cierto sentido, Shakespeare mezcla la alta cultura de su época, las litterae, con la cultura pop del momento, poniéndolas al mismo nivel, justo como no quería el viejo nouveau philosophe Alain Finkielkraut que ocurriera con los propios dramas de Shakespeare, hoy considerados ya alta cultura (cfr. el exagerado capítulo de su libro La derrota del pensamiento, “Un par de botas equivale a Shakespeare”.)


Así pues, las tres brujas de Macbeth están inspiradas directamente en las tres Moirai del mito griego, pero su presentación escénica, su lenguaje y sus gestos son los de las tradicionales brujas de los cuentos populares. Ciertamente, Macbeth tiene, al igual que otras obras de Shakespeare, bastantes elementos tomados de las típicas historias de hechicería y aparecidos, al igual que otras obras shakespearianas. Nuestro autor era empresario y actor, además de dramaturgo, y sabía perfectamente dar al público lo que éste demandaba; las historias de fantasmas, puesto que la vida cotidiana estaba plagada de espíritus y sortilegios, suscitaban un vivo interés entre el pueblo y una dosis de ambos ingredientes garantizaba un plus en la venta de localidades.


La creencia en espíritus es algo más común en la Inglaterra de Shakespeare y otros países protestantes que en el sur de Europa, como atestiguan la cantidad de brujas quemadas en los dominios de Lutero y Calvino. Para la influencia de la doctrina reformada en la creencia en diablos y espíritus se puede leer el brillante artículo de Fernando Álvarez Uría “El historiador y el inquisidor. Ciencia, brujería y naturaleza en la génesis de la modernidad”, Archipiélago, nº 15, 1993. Este artículo plantea que es la racionalidad del proceso inquisitorial la que no admite bajo ningún concepto la creencia en demonios y cita para ello las actas de un proceso por brujería celebrado en Logroño a comienzos del siglo XVII, descubiertas en el Archivo de Simancas por un historiador norteamericano a comienzos del XX. En ellas, el Inquisidor desmonta uno a uno los argumentos sobre la intervención del demonio en la naturaleza, aludiendo a que las propias nociones de prueba racional y de proceso judicial de investigación quedarían invalidadas de admitirse su existencia. El autor del artículo considera esas actas un poderoso argumento en contra de la tesis mertoniana según la cual la ciencia moderna nace en países protestantes debido a que la ortodoxia católica oscurantista supone un freno para la aparición de la racionalidad científica, y se alinea con la postura del Foucault de Las palabras y las cosas que ve precisamente el nacimiento de la episteme moderna en la sociedad que vio nacer Las meninas y El Quijote, expresiones artísticas de la transparencia de la representación. Paradójicamente, las creencias en los espíritus se mantienen durante más tiempo en el norte protestante que en el sur católico, siendo precisamente la erradicación de la creencia en la causalidad mediante fuerzas espirituales uno de los supuestos fundamentales para la emergencia de la explicación científica.


La obra comienza con un aquelarre de las tres brujas; son tres viejas diabólicas con ganas de hacer el mal que no se ponen de parte de nadie, desean encender la chispa de los acontecimientos y han elegido a Macbeth para revelarle un futuro esplendoroso. Se disponen a abordarle después de la batalla, “cuando esté ganada y perdida”, quién la gane o quién la pierda, eso a ellas no les incumbe.


En la tercera escena del primer acto, Macbeth y Banquo regresan triunfantes de la batalla. Aquí se produce la aparición más “ortodoxa” de las viejas, aquella en la que su expresión y actuación más cercana está a las de las Moiras del mito (en su adaptación cinematográfica, Kurosawa transforma a las tres brujas en una sola anciana vestida de negro hilando en una cabaña perdida en el bosque, restaurando al personaje a la iconografía tradicional del mito griego). Mientras las viejas hablan de las fechorías que realizan por diversión, Macbeth se acerca, ellas cantan uno de sus conjuros y se llaman a así mismas las “weird sisters”, expresión que Luis Astrana optó muy oportunamente por traducir al español como “hermanas fatídicas”. Como él mismo explica, weird deriva del anglo-sajón wyrd, que significa “destino”, “oráculo” o “profecía”; mientras que, paralelamente, en nuestra lengua “fatídico”, cuya etimología es el fatum latino, hace referencia al “destino”. Por otra parte, humanistas ingleses en tiempos de Shakespeare ya utilizaban la expresión weird sisters como epíteto o sinónimo de las Parcae latinas, cfr. la traducción de Virgilio por Douglas.


Recientemente, la escritora J. K. Rowling ha utilizado también a los personajes de las weird sisters en su famosa serie de novelas sobre el niño mago Harry Potter como una banda de rock gótico que en la adaptación al cine de la novela ha sido interpretada por algunas estrellas del pop inglés, Jarvis Cocker entre ellas.


Durante el primer encuentro de Macbeth y Banquo con las hechiceras prescinden éstas del jolgorio brujeril a favor de un tono más grave y oracular (bien es cierto que la función de las Moiras no era decir oráculos, era decidir el destino, no comunicarlo). Las brujas anuncian a los hombres un destino fabuloso, Macbeth será rey y de Banquo surgirá nada menos que una estirpe de reyes. Extrañados al principio por tratarse de caballeros leales al rey Duncan de Escocia que regresan de sofocar una rebelión contra el soberano promovida por vasallos levantiscos, no entienden qué sentido tiene la profecía de la bruja. A Macbeth, que es señor de Glamis, le aseguran que en breve será también señor de Thamis; efectivamente, este último anuncio se cumple al llegar a la corte donde el protagonista es informado que de el señor de Thamis ha sido despojado de sus tierras por traición al rey; tierras que pasan a posesión de Macbeth por expreso deseo del monarca en agradecimiento por haberse desempeñado valientemente en el aplastamiento de la rebelión que socavaba la estabilidad del reino. Al ver que las promesas de las hermanas fatídicas comienzan a cumplirse, Macbeth empieza a desear que se cumpla la totalidad de la profecía. Quiere ser rey, pero ¿cómo? ¿Si Escocia ya tiene rey, del que él es además uno de los mejores y más fieles vasallos?


La profecía de las brujas ha hecho nacer en Macbeth la semilla de la ambición. Como es sabido, será lady Macbeth la que empuje a su marido a realizar lo actos sanguinarios necesarios para conseguir los objetivos profetizados por las brujas (“¿Tienes miedo de ser el mismo en ánimo y en obras que en deseos?”, I, vii), venciendo así los pocos escrúpulos que alberga su marido hacia el asesinato y ridiculizando sus momentos de titubeo; el resultado de todo ello es un abismo de sangre que acaba engulléndolos a todos. Al final de la tercera escena del acto primero, Banquo advierte, lúcidamente, a un Macbeth ya ebrio de ambición: «BANQUO. De aferrárseos al alma esa creencia, bien podían elevarse vuestros deseos hasta la corona, por encima del título de thane de Cawdar…Pero esto es extraño; y frecuentemente, para atraernos a nuestra perdición, los agentes de las tinieblas nos profetizan verdades y nos seducen con inocentes bagatelas para arrastrarnos pérfidamente a las consecuencias más terribles.» (Acto I, escena iii, Traducción de Luis Astrana Marín, al igual que el resto de citas.).


No parece que el destino de Macbeth esté escrito a pesar de haber sido vaticinado, al final de la obra veremos que no se cumple como tal; en todo momento queda claro que la suerte de Macbeth será consecuencia de sus actos. La primera profecía de las brujas se cumple punto por punto, pero es él el que permite, el que provoca, que el desenlace sea consecuencia del asesinato del rey cometido por su mano. Es decir, todo lo previsto se consuma, pero no como él pensaba.


Al inicio del acto IV se produce la segunda profecía; Macbeth está muy preocupado con que la descendencia de Banquo llegue a instalarse en el trono y solicita audiencia con las brujas; allá las sorprende en plena faena: preparando un filtro y recitando conjuros y hechizos: «MACBETH. ¡Hola¡ ¡Viejarronas, hijas de la soledad, de las tinieblas y de la medianoche¡ ¿Qué hacéis?

TODAS. ¡Una obra sin nombre!». Tras a exigir a las brujas nuevos datos sobre su porvenir inmediato, éstas hacen aparecer una serie de espectros de cabezas parlantes que revelan una serie de símbolos: una cabeza con casco le conmina a que se guarde de McDuff; un niño ensangrentado le revelará que ningún hombre nacido de mujer podrá dañarle; a continuación, un niño coronado con una rama en su diestra le anuncia que nunca será vencido hasta que el bosque de Birham marche a combatirle hasta el castillo de Dunsiname. Con estas noticias Macbeth se sentirá invulnerable, siente confirmada su estrategia de acelerar los hechos mediante la sangre, conquistar el poder primero y después mantenerse en él a base de matanzas. Pero la última aparición de todas no es tan importante como las anteriores: por delante de él cruzan ocho reyes, el último con un espejo en la mano, seguidos por Banquo; son su estirpe, que gobernará el país. “Horrible visión”, exclama Macbeth. ¿Qué hacer? Más sangre, más atrocidades aún habrán de venir. Su objetivo es que la profecía no se cumpla con Banquo; se siente seguro, no hay hombre nacido de mujer que se le pueda enfrentar. Marchará a matar a McDuff, más al no encontrarle en el castillo pasa cuchillo a su mujer y a sus hijos pequeños, luego dirige su furor hacia Banquo, único escollo que le queda, según las brujas para disfrutar de su condición de rey en paz (a estas alturas sospechamos que ya no habrá paz para él, aunque consiga su propósito la sangre derramada le atormentará mientras viva). Pero la batalla final está cerca, los legítimos herederos de Duncan, ayudados por el rey de Inglaterra, junto a los barones fieles ya marchan hacia Dunsiname para plantar batalla al sanguinario usurpador del trono.


Y he aquí que se consuma lo que quedaba por cumplirse. El ejército de Malcolm, camuflado con ramas del bosque de Birnam, comienza a avanzar hacia Macbeth. McDuff a quien corresponde vengar la muerte de su esposa e hijos, pelea con él en el combate final; mientras chocan sus aceros se produce la última y letal revelación para el carnicero de Dunsiname: McDuff revela que fue sacado del vientre de su madre antes de tiempo, por lo que, técnicamente, no ha nacido de mujer. Macbeth se siente engañado con las brujas: «MACBETH. ¡Maldita sea la lengua que me lo ha revelado! ¡Ha abatido mi mejor parte de hombre! ¡Que se crea nunca en estos demonios juglares, que se burlan de nosotros con oráculos de doble sentido, que dan palabras de promesa a nuestros oídos y quiebran nuestras esperanzas!... ¡No pelearé contigo!» (Acto V, escena vii). Si Macbeth estuviese familiarizado con los mitos griegos, hubiera sabido que, a menudo, los oráculos se dictan de forma simbólica y deben ser interpretados; un cierto dominio de la alegoría, del estilo, es necesario para conocer su sentido.


La primera profecía se cumplió literalmente, Macbeth fue rey; la segunda se ha cumplido simbólicamente: su ruina acaece cuando el bosque ha sido visto trasladándose al castillo y él ha sido muerto por la mano de un hombre no nacido de mujer. Pero recordemos que ese hombre está vengando la muerte de sus hijos; usurpó el trono tras matar al rey. Ninguna de las cosas vaticinadas se ha cumplido sin su concurso. Finalmente, todos los actos de Macbeth han tenido como resultado final el cumplimiento de la última profecía: la descendencia de Banquo reinará en Escocia; y se cumplen también las sabias palabras de aquél en el Acto I. Creyéndose indestructible gracias a las profecías, Macbeth “despreciará el hado, se mofará de la muerte y llevará sus esperanzas por encima de la sabiduría, de la piedad y el temor. Y vosotros lo sabéis: la confianza es el mayor enemigo de los mortales”. Son palabras de Hécate, la jefa de las brujas (Acto III, escena v).

miércoles, 15 de octubre de 2008


"El triunfo cabalmente de la última agonía": bajo este signo superlativo ha luchado desde siempre el ideal ascético; en este enigma de seducción, en esta imagen de éxtasis y de tormento ha reconocido su luz más clara, su salvación, su victoria definitiva. Crux, nux, lux [cruz, nuez, luz] - en él son una sola cosa-.


Nota a la traducción. Apunto, sin querer ser demasiado puntilloso, que nux, además de "nuez", es la transcripción latina del griego νύξ, noche; teniendo en cuenta la condición de filólogo clásico de Nietzsche, estoy seguro de que tenía en mente esa vecindad homófona cuando escribió la frase. Supongo que este detalle se le pasó al siempre perspicaz y celebrado autor de la presente traducción Andrés Sánchez Pascual.

Imagen: Andrea Mantegna, Cristo muerto, 1475-1490

domingo, 21 de septiembre de 2008

Borges, Wittgenstein y la topografía del Quijote, 1


Una de las intuiciones más profundas que se hayan escrito nunca sobre el inmortal clásico de Cervantes, se puede leer un una solitaria página escrita por un hombre que se jactó en más de una ocasión de considerar la novela del Manco de Lepanto como una obra valorada muy por encima de sus verdaderos méritos estéticos y que, haciendo uso de su arma literaria preferida -la ironía- declaró haberla leído por primera vez, y a muy temprana edad, en su traducción inglesa. Ese hombre no es otro que el enorme, morrocotudo, ingente, ciclópeo, monumental, fabuloso, titánico, formidable, fenomenal, prodigioso, sorprendente, extraordinario, excepcional, inconcebible y pasmoso Jorge Luis Borges. En un micro-ensayo titulado “Parábola de Cervantes y de Quijote” escrito en 1955 e incluido en su libro El hacedor de 1960, habla de una inversión poética operada en el paisaje quijotesco por influjo de la propia historia del hidalgo manchego que, de esta forma, ha contribuido a conformar la visión de millones de lectores hechizados por la narración de una Mancha mitificada. Como resultado secundario de su especulación, Borges viene a sugerir que la clave de bóveda de la novela cervantina se encuentra, cómo no, ya desde el mismo título, en la topografía. Es ésta, precisamente, la idea que queremos amplificar.



Parábola de Cervantes y de Quijote


Harto de su tierra de España, un viejo soldado del rey buscó solaz en las vastas geografías de Ariosto, en aquel valle de la luna donde está el tiempo que malgastan los sueños y en el ídolo de oro de Mahoma que robó Montalbán.


En mansa burla de sí mismo, ideó un hombre crédulo que, perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encantamientos en lugares prosaicos que se llamaban El Toboso o Montiel.


Vencido por la realidad, por España, don Quijote murió en su aldea natal hacia 1614. Poco tiempo lo sobrevivió Miguel de Cervantes.


Para los dos, para el soñador y el soñado, todo esa trama fue la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII.


No sospecharon que los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que La Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de Simbad o que las vastas geografías de Ariosto.


Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin.


Clínica Devoto, enero de 1955


En esta época resulta difícil de mantener la tesis, tras cuatro siglos de crítica, de que el Quijote es esencialmente un libro de broma, cuya función original era provocar la hilaridad. Efectivamente, hoy Cervantes es un campeón del humanismo europeo y su novela algo así como una de las cumbres creativas y universales del espíritu. Desde el punto de vista estrictamente literario constituye ya un lugar común afirmar que inaugura y poco menos que agota el género conocido como novela. El realismo, la fantasía, la construcción narrativa, las historias intercaladas, la mezcla de géneros (lírica, ensayo, crítica literaria), los recursos compositivos (manuscrito encontrado, el relato dentro del relato), el retrato veraz de una época imperial en descomposición, la problematización de la realidad (aquí Cervantes es poco menos que un aventajado discípulo de Husserl con carácter retroactivo), las ideas políticas que avanzan la democracia, la defensa a ultranza de la libertad, la condena de todo dogmatismo, la vindicación de la pluralidad (el manuscrito que Cervantes se limita a dar a la imprenta es obra de un moro), un manifiesto por la creación abierta... Una apología del pueblo llano. (Los cultivadores de las ciencias ocultas han visto en el Don Quijote un hermético tratado de cábala que el judeo-converso e ilustre alcalaíno habría legado a la posteridad). Pero una cosa es la polisemia del texto y la posibilidad que ofrece de interpretar significados (hermenéutica) diversos y otra muy distinta tomar una obra determinada como soporte de una cosmovisión. Esto último sólo es posible gracias a aquel descubrimiento que Wittgenstein logró tras una larguísima indagación sobre los problemas del mundo y la lógica: el significado es el uso.


Para el Wittgenstein de las Investigaciones filosóficas, nombrar es jugar. En la teoría clásica del significado (la positivista o del Círculo de viena), se establecía una correspondencia unívoca entre las palabras y las cosas, el significado de los nombres lo constituía su referencia factual entre los objetos realmente existentes en ese conjunto que llamamos “mundo” (también los seres imaginarios y las nociones abstractas forman parte de ese mundo), sin hacer referencia al modo o al contexto en el que se usaba una determinada expresión asertiva. En este sentido para Russell, Frege, Carnap, etc., el tipo de enunciado afirmativo era el único género de oración que poseía un valor cognitivo en sí, el único capaz de describir el mundo o los hechos del mundo, los que constituían los ladrillos del edificio de la ciencia, a los únicos que valía la pena dedicarles tiempo de estudio. Además de los enunciados afirmativos, apenas podíamos contar con dos o tres géneros más: las oraciones interrogativas y las órdenes. Wittgenstein propuso la idea de que no tenía sentido preguntarse por el significado de un nombre o una oración sin detenerse a estudiar el modo o el contexto comunicacional en que es usada, es decir, el juego lingüístico concreto en el que es usada. Por lo que dedujo que debía haber infinitos géneros oracionales, puesto que infinitos juegos de lenguaje potenciales podían ser jugados en la comunicación humana. Y más aún, el juego de la nominación no era más que uno entre los muchos posibles: «¿Pero cuántos géneros de oraciones hay? ¿Acaso aserción, pregunta y orden? Hay innumerables géneros: innumerables géneros diferentes de empleo de todo lo que llamamos “signos”, “palabras”, “oraciones”. Y esa multiplicidad no es algo fijo, dado de una vez por todas, sino que nuevos tipos de lenguaje, como podemos decir, nacen y otros envejecen y se olvidan.[1]» El juego de lenguaje, como hecho social que es, remite a la vida de los individuos y puesto que son infinitas las posibles formas de vida, serán infinitos también los posibles juegos de lenguaje: «Puede imaginarse fácilmente un lenguaje que conste sólo de órdenes y partes de batalla -o un lenguaje que conste sólo de preguntas y de expresiones de afirmación y de negación. E innumerables otros-. E imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida.[2]» La conclusión de estos planteamientos con respecto a la teoría del significado se encierra una de las más célebres frases de toda la producción filosófica occidental: «Para una gran clase de casos de utilización de la palabra “significado” -aunque no para todos los casos de su utilización- puede explicarse esta palabra así: el significado de una palabra es su uso en el lenguaje.[3]»


Otro personaje del universo borgiano, el lingüista, poeta, crítico literario y especialista en técnica ajedrecística Pierre Menard (asombrosamente cercano, a juzgar por su currículum, a nuestro ingeniero austriaco), concibe en un momento de su carrera la descabellada idea de escribir el Quijote; no de copiar, ni imitar, parodiar o remedar el libro de Cervantes, si no de escribirlo tal cual. Menard sabe (es un filósofo del lenguaje, no se olvide) que ello es perfectamente posible y que esa posibilidad se la ofrece justamente el descubrimiento de su colega de Cambridge.


El autor escribe su necrológica en 1939. La primera intención del escrito es establecer el catálogo verdadero de la obra de Menard, y zanjar así la polémica abierta con cierta Madame Henri Bachelier que acaba de publicar un catálogo intoxicado de falsedades en un diario al que nuestro panegirista fustiga por protestante y masón. Entre las obras inventariadas se encuentran las siguientes, el extraño proyecto de Menard es casi una consecuencia necesaria de estas investigaciones, por eso las reseñamos (las citas son literales):


c) Una monografía sobre «ciertas reflexiones» o afinidades del pensamiento de Descartes, de Leibniz y de John Wilkins (Nîmes, 1903).

d) Una monografía sobre la Characterística universalis de Leibniz (Nîmes, 1904).

e) Un artículo técnico sobre la posibilidad de enriquecer el ajedrez eliminando uno de los peones de torre. Menard propone, recomienda, discute y acaba por rechazar esa innovación.

f) Una monografía sobre el Ars magna generalis de Ramon Llull (Nîmes, 1906).

h) Los borradores de una monografía sobre la lógica simbólica de George Boole.

m) La obra Les problemes d’un probleme (Paris, 1917) que discute en orden cronológico las soluciones del ilustre problema de Aquiles y las tortuga. Dos ediciones de este libro han aparecido hasta ahora; la segunda trae como epígrafe el consejo de Leibniz «Ne craignez point, monsieur, la tortue», y renueva los capítulos dedicados a Russell y Descartes.


Con echar un simple vistazo a esta lista plagada de nombres ilustres de la lógica, nos percatamos ya del interés de Menard por el viejo proyecto de la búsqueda de la lengua perfecta. Se trata ésta de una obsesión que comienza en la Atenas socrática y que sólo es definitivamente abandonada a mediados del siglo XX cuando, tras el giro pragmático, se lo empieza a considerar un proyecto carente de sentido[4]. A lo largo de tantos siglos la empresa adquiere muchas formas y matices distintos, pero en lo fundamental permanece la misma: la construcción de un lenguaje formal y formalizable, depurado de las ambigüedades que aquejan a la lengua ordinaria de forma que refleje sin oscuridades el mundo natural tal cual es. De forma sencilla: se deseaba construir un lenguaje científico, con carácter exclusivamente descriptivo del que se debía arrancar toda cualidad emotiva. La Filosofía del Lenguaje, la Lógica por supuesto, incluso la moderna concepción de la teorías científicas son hijas de este proyecto[5]. En fin, concluyamos que, a juzgar por su currículum, Pierre Menard fue una especie de positivista lógico que contribuyó a su manera a la tarea colectiva de construir una semántica del lenguaje natural.



Imagen: Cristina de Padua, Castilla la Mancha

[1] Investigaciones filosóficas, 23

[2] Ídem,19

[3] 43. La cursiva es mía.

[4] Umberto Eco publicó una visión de conjunto del proyecto en un libro titulado, precisamente, La búsqueda de la lengua perfecta; el estudio dedica sendos capítulos a cada uno de los autores estudiados por Menard, sin embargo no hay la más mínima mención de nuestro autor.

[5] La concepción positivista de las teorías científicas (la llamada Concepción heredada), presupone esta lengua perfecta.

¿Quién necesita filosofía?

"La tarea de la filosofía es tranquilizar al espíritu con respecto a preguntas carentes de significado. Quien no es propenso a tales preguntas no necesita la filosofía." Wittgenstein, Movimientos del pensar. Diarios 1930-1932/1936-1937, Pre-textos, Valencia, 2000, p. 52.

El problema es que algo me hace sospechar que hablar del "significado" de una pregunta es algo tan impropio como hacerlo de la "altura de un plano", en términos geométricos.

miércoles, 10 de septiembre de 2008

Cuatro retratos de las Moiras: Platón, Shakespeare, Velázquez y Goya, 1


Ficha mitológica

Las moiras, parcas en Roma, son tres figuras de la mitología griega encargadas de asignar destino a los seres humanos en el momento de su nacimiento. Según la filiación más frecuente eran hijas de Zeus y Themis, a veces hijas de la Noche, cuestión ésta no banal, por ejemplo, en el caso de Platón, quien nos cuenta el mito inserto en el magma órfico, siendo la Noche origen en las cosmogonías órficas; sus nombres son Cloto, Láquesis y Átropos y sus funciones, respectivamente: hilar el hilo de la vida, medirlo según lo asignado a cada persona y cortarlo llegado el momento designado para la consumación del destino de cada cual. Sus nombres están relacionados con la misión encomendada a cada una de ellas: la que hila, la que distribuye y la inflexible. La iconología más frecuente nos la muestra, a la primera, con una rueca, hilando, por su puesto; a la segunda midiendo con una regla o enrollando el hilo en un huso; a la tercera cortando con unas tijeras; su imagen más frecuente es la de un grupo de viejas hilanderas.

«a. Hay tres Parcas asociadas, vestidas de blanco, a las que Erebo engendró en la Noche: se llaman Cloto, Láquesis y Atropo. De ellas. Atropo es la menor en estatura, pero la más terrible. (Homero: Ilíada xxiv.49; Himno órfico xxxiii; Hesíodo: Teogonía 217 y ss. y 904; Escudo de Heracles 259).

«b. Zeus, quien pesa las vidas de los hombres e informa a las Parcas de sus decisiones, puede, según, se dice, cambiar de opinión e intervenir para salvar a quien desee cuando el hilo de la vida, hilado en el huso de Cloto, y medido con la vara de Láquesis, está a punto de ser cortado con las tijeras de Atropo. En realidad, los hombres pretenden que ellos mismos pueden, hasta cierto punto, dirigir sus propios destinos evitando peligros innecesarios. Los dioses más jóvenes, por lo tanto, se ríen de las Parcas y algunos dicen que Apolo las emborrachó traviesamente en una ocasión para salvar de la muerte a su amigo Admeto. (Homero: Ilíada viii.69 y xxii.209; xvi.434 y 441-3; Virgilio: Eneida x.814; Homero: Odisea i.34; Ilíada ix.411).

«c. Otros sostienen, al contrario, que el propio Zeus está sometido a las Parcas, como la sacerdotisa Pitia confesó en una ocasión por medio de un oráculo, porque no son hijas suyas, sino hijas partenogénitas de la Gran Diosa Necesidad, contra quien ni siquiera los dioses contienden y a la que se llama «el Destino Fuerte». (Esquilo: Prometeo 511 y 515; Herodoto: i.91; Platón: República x. 14-16; Simónides: viii.20).

«d. En Delfos sólo se rinde culto a dos Parcas, la del Nacimiento y la de la Muerte; y en Atenas Afrodita Urania, es denominada la mayor de las tres. (Homero: Ilíada xvi.334; Pausanias: x.24.4).

«1. Este mito parece fundarse en la costumbre de tejer las marcas de la familia y del clan en los pañales de un recién nacido, asignándole así su lugar en la sociedad (véase 60.2), pero las Moiras, o Tres Parcas, son la triple diosa Luna, y de aquí sus túnicas blancas y el hilo de lino que se consagra a la diosa como Isis. Cloto es la «hilandera», Láquesis la «medidora» y Atropo «la que no puede ser desviada o eludida». Moira significa «una parte» o «una fase», y la luna tiene tres fases y tres personas: la luna nueva, la diosa doncella de la primavera, el primer período del año; la luna llena, la diosa ninfa del verano, el segundo período, y la luna vieja, la diosa vieja del otoño, el último período (véase 60.2).

«2. Zeus se llamó a sí mismo «el Jefe de las Parcas» cuando asumió la soberanía suprema y la prerrogativa de medir la vida del hombre; a esto se debe, probablemente, la desaparición de Láquesis, «la medidora», en Delfos. Pero su pretensión de que era su padre no fue tomada en serio por Esquilo, Herodoto ni Platón.

«3. Los atenienses llamaban Afrodita Urania a «la mayor de las Parcas» porque era la diosa ninfa a la que el rey sagrado, en la antigüedad, era sacrificado en el solsticio de verano. «Urania» significa «reina de las montañas» (véase 19.3).»

Robert Graves, Los mitos griegos, I, Alianza, p.p. 47-48.


El sentido de sus nombres y una nota sobre uno de los epítetos de Ulises

Cloto: de Klotho y éste de Klothein, el verbo “hilar”. El nombre significa literalmente “hilo”, primera persona del singular del presente de indicativo del verbo “hilar”: κλώθω. También a las tres parcas se las llama “hilanderas”, κλω̃θαί.


Láquesis: de λάχεσις, la suerte, el destino, una porción o lote que le toca a uno en suerte; el verbo es λαγχάνω, tener, obtener o recibir por suerte o por destino.


Átropos: se trata de una palabra compuesta de α privativa más un vocablo griego de amplio espectro semántico, τρόπος: dirección, sentido en el espacio, camino; actitud; manera, modo, calidad, particularidad, modo de ser o estar; modo musical; modo de expresarse, estilo; modo de pensar y obrar, costumbre, carácter, sentimientos. Viendo estos seis campos semánticos básicos, podemos establecer conjeturas sobre el significado que pudiera tener τρόπος al añadirle delante la α privativa: sin dirección, sin salida, un camino cortado; sin carácter, sin sentimientos, alguien frío; sin expresión, sin estilo. Diríamos que el prefijo no denota la atribución de cualidades negativas, sino más bien la ausencia de cualidades; en este sentido, “sin estilo” no implica mal estilo, o mal manejo de los recursos sino ausencia de esos recursos tal vez por libre elección más que por incapacidad. Pienso que los significados que mejor se pueden atribuir a Átropos son “sin salida”, alguien que no tiene otro camino para actuar que aquel al que está obligado; este significado está acorde con aquellos que se suelen atribuir tradicionalmente a su nombre: inexorable, inevitable. No olvidemos qué Atropos ejerce el papel de verdugo en el seno de las moiras; ha de tener pues, cualidades de verdugo, es decir no-cualidades (una traducción literal neutra podría ser de hecho, sin cualidad, sin modo): sin sentimientos, sin expresión. El verdugo ha de ser una persona imposible de ablandar con quejas o penas, debe mostrar completa apatía (otro vocablo griego de significado familiar: que no siente).


En cuanto al estilo en la manera de expresarse, sabemos que uno de los significados de τρόπος que nos es más familiar es precisamente el de “recurso de estilo” o “figura retórica”. En su libre caracterización de las moiras, Shakespeare, como veremos, juega con estos significados y saca partido dramático al hecho de que las moiras se expresen metafóricamente, con estilo, con recursos; invirtiendo el significado Átropos y haciendo de Macbeth una victima propiciatoria del estilo.


Para terminar esta cuestión compararemos el significado de Átropos con uno de los epítetos que recibe Ulises en la Odisea.


πολύτροπος: el primer verso de la Odisea dice: “Cuéntame, musa, la historia del hombre de muchos senderos” (en la versión de José Luís Calvo); “de muchos senderos” es aquí la traducción escogida para polýtropos, que significa, además: hábil, diestro, prudente; astuto, taimado; vario, multiforme; que viaja o ha viajado mucho. Resulta evidente, para quien conozca el relato, que Ulises es un tipo con muchos recursos y que ha viajado mucho, “con muchos caminos”; recordamos que en castellano existe la expresión “tener muchas salidas” que sintetiza los dos sentidos mencionados.


Polý es un prefijo que atribuye cantidad al sustantivo o adjetivo al que acompaña. En este sentido, polýtropos sería justamente el antónimo de Átropos: muchos recursos, ningún recurso. Tendríamos entonces dos series opuestas al enumerar las cualidades de Ulíses y Átropos, respectivamente: muchos caminos/ningún camino, aunque me resisto a admitir que añadir α privativa suponga atribuir una cualidad negativa, como torpe contra hábil o imprudente contra prudente.


Imagen: J. M. Strudwick, A golden thread, 1885

domingo, 24 de agosto de 2008

Freud y la narrativa de los sueños, 4


2.2 Antes de empezar

2.2.1 La distancia del texto

La distancia entre un texto y otro (la "obra" y su interpretación, interpretación que, a su vez, es otro texto), entre el contenido manifiesto y el contenido latente que se declara en las primeras líneas del capítulo "La elaboración onírica", nos recuerda vivamente la tarea de la hermenéutica bíblica:
Las ideas latentes y el contenido manifiesto se nos muestran como dos versiones del mismo contenido, en dos idiomas distintos, o, mejor dicho, el contenido manifiesto se nos aparece como una versión de las ideas latentes a una distinta forma expresiva, cuyos signos y reglas de construcción hemos de aprender por la comparación del original con la traducción. Las ideas latentes nos resultan perfectamente comprensibles en cuanto las descubrimos. En cambio, el contenido manifiesto nos es dado como un jeroglífico, para cuya solución habremos de traducir cada uno de sus signos al lenguaje de las ideas latentes. (Freud: 1900, 307).
Freud manifiesta ser el primero en descubrir la diferencia entre el contenido manifiesto y el contenido latente en los sueños; realmente lo que hace es aplicar al análisis onírico la traducción conceptual de imágenes, método habitual de la interpretación de los textos sagrados, practicada en la tradición judía y codificada en la cristiana por los padres de la iglesia desde los primeros tiempos del cristianismo. La interpretación de los sueños es una forma de interpretación alegórica:
Si no hubiera incongruidad, sino sólo identidad, no habría una relación proporcional (x no sería a y lo que y es a z). Y además, lo recuerda [Pseudo] Dionisio, es precisamente de la incongruidad de donde nace el esfuerzo deleitoso de la interpretación. Está bien que lo divino sea indicado por símbolos muy diferentes, como león, oso, pantera, porque es precisamente la extrañeza del símbolo la que hace lo palpable y estimulante para el intérprete. (De coelesti hier. II) [...] Y hay esfuerzo interpretativo porque el texto dice siempre algo diferente de lo que parece decir: Aliud dicitur, aliud demonstrantur. (Umberto Eco, Arte y belleza en la estética medieval, Lumen, Barcelona, 1999, p. 72.)
El origen de la interpretación alegórica de la Escritura, al menos en el ámbito cristiano, tiene una motivación muy concreta,
En el ensayo de contraponerse a la sobrevaloración gnóstica del Nuevo Testamento, en total menoscabo del Antiguo, Clemente de Alejandría establece una distinción y una complementariedad entre los dos Testamentos; Orígenes perfeccionará la posición afirmando la necesidad de una lectura paralela: El Antiguo Testamento es la figura del Nuevo; aquél es la letra, éste, el espíritu; lo que, en términos semióticos, equivale a decir que el Antiguo testamento es la expresión retórica cuyo contenido es el Nuevo. A su vez, el Nuevo Testamento tiene un sentido figural en cuanto es la promesa de cosas futuras. Nace con Orígenes el "discurso teologal", que ya no es -o no sólo- discurso sobre Dios, sino sobre su Escritura. Ya con Orígenes se habla de sentido literal, sentido moral (psíquico) y sentido místico (pneumático). De ahí la tríada literal, tropológico y alegórico que lentamente se transformará en la teoría de los cuatro sentidos de la escritura: literal, alegórico, moral y anagógico. (Íbid., p. 80).
La distancia del texto sagrado es lo que hace inexcusable la interpretación (interpretación que va a terminar por consagrar esa distancia). Al igual que el texto sagrado (el sentido de la alegoría es una latencia-lejanía), también el sueño es un texto distante que necesita una interpretación. [Nota. "Nadie sueña nunca desatinos." (Freud: 1900, nota 12 a la pág. 335). La hermenéutica de los sueños tiene una doble función: a) mostrar el mensaje (contenido latente) que subyace al símbolo (contenido manifiesto); y b) mostrar que, efectivamente, el sueño no es un "desatino", sino que tiene su lógica interna. En el primer sentido, la interpretación no se aleja de la exégesis de un texto en general, pero al reconocer la distancia entre lo manifiesto y lo latente que aqueja a toda condensación (obra), también se está reconociendo implícitamente la imposibilidad de cerrar esa distancia. Lo cual nos lleva a una paradoja: la interpretación abre la brecha entre lo manifiesto y lo latente, aunque fue concebida para cerrarla; cierre que se presenta como una tarea imposible si entendemos la interpretación en tanto que proliferación.] Freud se dispone entonces a tratar los sueños como si de textos sagrados se tratase para consumar la distancia en la interpretación, en el análisis interminable del texto.

El análisis hermenéutico surge en la religión del Libro al constatarse la preocupante lejanía de los textos sagrados con respecto a la ideología que se los apropiaba (tal distancia es, por otra parte, el remedio que el propio texto opone contra la interpretación fundamentalista: la multiplicidad). La dolora distancia de obras como El cantar de los cantares (celebración de lo mundano algo alejada del desprecio supuestamente predicado por los sacerdotes-ascetas), no es soportable sin mediación, sin alegoría e interpretación. Todo texto tiene su arquetipo en el Texto sagrado, y los sueños no son una excepción. Comparten la lejanía así como la tarea imposible de la hermenéutica: abolir la distancia del texto sabiendo que la interpretación no tiene fin.

Imagen: Peter von Corneluis, José interpretando el sueño del faraón, 1816-1817

jueves, 21 de agosto de 2008


Leída desde una lejana constelación, tal vez la escritura mayúscula de nuestra existencia terrena induciría a concluir que la tierra es el astro auténticamente ascético, un rincón lleno de criaturas descontentas, presuntuosas y repugnantes, totalmente incapaces de liberarse de un profundo hastío de sí mismas, de la tierra, de toda vida, y que se causan todo el daño que pueden, por el placer de causar daño: -probablemente su único placer.

sábado, 16 de agosto de 2008

Monsieur Descartes y el licenciado Vidriera, parte primera

Al comienzo de sus Meditaciones Metafísicas Descartes escribe:

Y ¿cómo negar que estas manos y este cuerpo sean míos, si no es poniéndome a la altura de esos insensatos cuyo cerebro está tan turbio y ofuscado por los negros vapores de la bilis que aseguran constantemente ser reyes, siendo muy pobres, ir vestidos de oro y púrpura, estando desnudos, o que se imaginan ser cacharros o tener el cuerpo de vidrio? Mas los tales son locos, y yo no lo sería menos si me rigiera por su ejemplo.

Dos años después de su publicación en España, aparece en París, en 1615, la traducción francesa de las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes, quien en ese momento está en la cumbre de su fama gracias al rotundo éxito de la primera parte del Quijote. Parece que la recopilación de sus novelas morales alcanza rápidamente una gran acogida popular en Francia. Una de las más celebres de esas novelas ejemplares cuenta la historia de un ingenioso estudiante que enloquece tras tomar un filtro amoroso preparado con no muy buen tino por una amante despechada; se trata, claro está, de la célebre narración El licenciado vidriera. La locura del muchacho consiste, precisamente, en creerse todo hecho de vidrio y, por tanto, estar contínuamente en trance de quebrarse.

Todo indica, que cuando se publicó en París la historia de nuestro licenciado, Descartes se encontraba apunto de terminar sus estudios en el colegio de los jesuítas de La Flèche. Entre 1615 y 1616 se licenció en derecho civil y canónico en Poitiers y el 1618 se alistó en el ejercitó de Mauricio de Nassau, príncipe protestante impulsor de la rebelíon de los Paises Bajos contra el dominio español. La intención del joven lincenciado Descartes no era otra que, tal y como confiesa en el Discurso del método, liberarse de la Escuela para estudiar "el gran libro del mundo":
Por esta razón, tan pronto como la edad me permitió alejarme del acatamiento de mis preceptores, abandoné de forma total el estudio de las letras y, tomando la decisión de no buscar otra ciencia que la que pudiera encontrar en mí mismo o en el gran libro del mundo, dediqué el resto de mis años de juventud a viajar, conocer cortes y ejércitos, tratar con gentes de diversos temperamentos y condición social, coleccionar experiencias, ponerme a prueba en las ocasiones que la experiencia me ofrecía y reflexionar en cualquier ocasión de forma tal sobre las cosas que se presentaban que siempre pudiese obtener algún provecho.

No es imposible que la fuente de Descartes hubiese sido la novelita de Cervantes, dado que se tradujo con éxito al francés en su adolescencia, aunque también están documentados casos en la época, al menos en España, que yo sepa, de locos que se imaginaban ser de cristal.

Tomás Rodaja es un joven de origen pobre que, determinado a estudiar una carrera universitaria, decide marchar a Salamanca y ponerse al servicio de dos estudiantes ricos, una de las pocas posibilidades que había en la época para que un pobre tuviera acceso a los estudios superiores. Al tiempo de estar estudiando en la Universidad, sus amos han terminado las carreras y deciden volver a su lugar de origen, Tomás los acompaña, pero en poco días el deseo de regresar para continuar sus estudios es más fuerte y decide retornar a Salamanca. En esto ocurre que, por el camino, conoce a un capitán de los Tercios que está formando compañía, es decir, reclutando soldados, y convence a Tomás para que lo acompañe a Italia. Éste se lo piensa y decide finalmente aceptar su periplo militar, su propia ocasión para "leer el libro del mundo". Pasa a Italia, cuyas ciudades esplendorosas lo dejan maravillado; después a Flandes, donde visita Amberes, Gante, Bruselas... Finalmente determina volver a Salamanca a continuar sus estudios, lo cual hace cruzando Francia. Se trata de un periplo parecido al del licenciado Descartes, aunque militando cada uno en bandos enemigos.

De regreso a Salamanca, termina por "graduarse de licenciado en leyes"; en ese tiempo, una mujer se encapricha de él y cómo él no atiende a sus reclamos, le hace tomar un mejunje que apunto está de costarle la vida y que, finalmente, lo deja trastornado del juicio:
Seis meses estuvo en la cama Tomás, en los cuales se secó y se puso, como suele decirse, en los huesos, y mostraba tener perturbados todos los sentidos; y aunque le hicieron los remedios posibles, sólo le sanaron la enfermedad del cuerpo, pero no de lo del entendimiento, porque quedó sano, y loco de la más extraña locura que entre las locuras hasta entonces se había visto. Imaginóse el desdichado que era todo hecho de vidrio, y con esta imaginación, cuando alguno se llegaba él, daba terribles voces pidiendo y suplicando con palabras y razones concertadas que no se le acercasen, porque le quebrarían: que real y verdaderamente él no era como los otros hombres: que todo era de vidrio, de pies a cabeza.
Filosóficamente hablando, es sumamente interesante la cuestión del efecto que tiene en el ingenio de Tomás su nueva condición vítrea:
Decía que le hablasen de lejos, y le preguntasen lo que quisiesen, porque a todo les respondería con más entendimiento, por ser hombre de vidrio y no de carne: que el vidrio, por ser de materia sutil y delicada, obraba por ella el alma con más promptitud (sic) y eficacia que no por la del cuerpo, pesada y terrestre.
Aunque aquí se está planteando el problema de la comunicación de las sustancias, hay que tener en cuenta que los referentes o fuentes teóricas son Platón y Aristóteles (incluso el aristóteles escolástico), más que el propio Descartes, por supuesto, cuya obra Cervantes no podía conocer, entre otras cosas, porque no existía cuando escribió las Novelas ejemplares. Sí que existía, sin embargo, un libro de un médico español que fue un verdadero "bestseller" en toda europa, que se publicó por primera vez en 1575 y que, como ha sido de sobra documentado, es la fuente filosófica fundamental de los textos de Cervantes. Aquél libro se llamó Examen de ingenios para las ciencias y fue escrito por el doctor Juan Huarte de San Juan (nótese que "ingenio" es una palabra que repiten muchísimo en sus escritos, tanto Cervantes como Descartes). Se trata de una especie de psicología aplicada avant la lettre de estas que se usan para la selección de personal; como su propio título indica, analiza los distintos tipos de "ingenio" para determinar qué clase de ciencia son más idóneos para ejercer. Las fuentes principales del Doctor San Juan son Platón y Aristóteles. La extraña locura de Tomás plantea el clásico problema del alma y los modos de conocimiento; y eso es lo que se trata ahora de comentar.

lunes, 11 de agosto de 2008

Freud y la narrativa de los sueños, 3


2. Recursos narrativos de los sueños (con ejemplos).

2.1 La apuesta freudiana.

La lectura de La interpretación de los sueños muestra al psicoanálisis como una solución posible a lo que hemos llamado el problema común. No se trata de una solución al uso, única; hasta ahora habíamos visto arreglos dispares centrados en una sola de la caras del asunto, los narradores por un lado, los filósofos por otro. Lo interesante del psicoanálisis es que puede conciliar ambas vertientes, ya que se trata de una psicología filosófico-racional y a la vez de una lección de teoría y práctica narrativas, sin haber pretendido ser, en un principio, ni una filosofía ni una teoría de la narración, sino una cura para el alma. Como tal medicina, cuya preocupación no es el cuerpo, su único y más poderoso fármaco es el lenguaje. Su fin es la curación por la palabra, palabra que es, al mismo tiempo, el medio a través del cual el mundo se construye cognitiva y narrativamente. [Nota. El problema común es, en realidad, un pseudo-problema. Construcción narrativa y construcción cognitiva del mundo se abrazan, se necesitan; son, en el fondo, indiscernibles. El lenguaje es el camino real hacia el mundo, ese mundo que siempre es un mundo posible, donde la dicotomía ficción/realidad no es pertinente, donde la ficción no está en relación de jerarquía con la no-ficción.]

Acierta Umberto Eco al relacionar los tres órdenes en función del problema que buscan resolver:
La novela policíaca constituye una historia de conjetura en estado puro. Pero también una detection médica, una investigación científica e, incluso, una investigación metafísica, son casos de conjetura. En el fondo, la pregunta fundamental de la filosofía (igual que la del psicoanálisis) coincide con la de la novela policíaca: ¿quién es el culpable? (Eco: 1983, 65-66).
La novela policíaca se considera a menudo el paradigma de lo narrativo en cuanto arquitectura, pues la noción de intriga condensa la claves de lo narrativo: el procedimiento que transforma los hechos amontonados en ficción articulada. La intriga, efectivamente, busca un culpable y queda resulta cuando éste es descubierto. Pero esto no es lo que interesa realmente a la hora de establecer las conexiones entre lo narrativo y lo filosófico que se verifican en el psicoanálisis; lo que nos interesa es la idea de trama o nudo, más que la de desenlace. Es decir, el trabajo de la reconstrucción de la estructura del entendimiento y del mundo o mundos que esa estructura lleva en su seno agotan la intriga en sí. El sujeto queda constituido en el enredo no en el desatamiento de los hilos de la trama, lo que acarrearía su disolución. La filosofía no tiene solución sino riesgo. El psicoanálisis sería una de las muchas soluciones posibles a la compleja ecuación del sujeto.

El interés de psicoanálisis no es otro que contar la historia del "yo" en distintos niveles y, en consecuencia, agotarlo o inventarlo en esa narración. En el nivel cognitivo procura una descripción de la mente como un lugar (o no-lugar) llamado inconsciente cuya estructura y función son lingüísticas, por tanto, estamos hablando de una "máquina" de construir historias. En el nivel terapéutico el psicoanálisis promete la cura a través de la palabra. El paciente cuenta su historia consciente al analista, que éste confronta con su historia inconsciente. El resultado es un tejido sin desenlace tras el que aparece, entre sombras, la imagen verdadera del sujeto (su versión unificada): su historia clínica. ¿Quién es el culpable? No importa. Sólo interesa que el suspense nos mantenga en vilo.

Freud, además de descubrir la centralidad del lenguaje para su método curativo, recogió la idea de que el símbolo es el arma expresiva del espíritu. El espíritu es tanto como decir el inconsciente y el terreno privilegiado para observar cómo éste discurre son los sueños. La retórica de los sueños es el lenguaje del inconsciente y la retórica del inconciente es el lenguaje del espíritu. La psicología del filósofo, la poética del novelista y el análisis del neurótico se dirigen a la erección de un mundo posible con la ayuda de símbolos. A continuación, vamos a exponer ejemplos que ilustran La interpretación del los sueños como un gran tratado de procedimientos narrativos. [Nota. "... el cine es muy parecido al sueño y las ideas freudianas son susceptibles de aplicarse inmediatamente a él." Wittgenstein, Movimientos del pensar. Diarios 1930-1932/1936-1937, Pre-Textos, Valencia, 2000, p. 31.] Ello puede ser una tentativa de acercamiento al problema central de la filosofía: el sujeto, la conciencia. O el sitio vacío que en su lugar se encuentra.

Imagen: Paul Sandby, La linterna mágica, hacia 1760