jueves, 26 de julio de 2007

Thoré-Bürger: el hombre que inventó a Vermeer, 3



El reencuentro con la Esfinge

“En el museo de La Haya, un paisaje soberbio y muy singular cautiva a todos los visitantes e impresiona vivamente a los artistas y entendidos en pintura. Es la vista de una ciudad, con un muelle, una antigua puerta en arcada, edificios de muy variada arquitectura, muros de jardines, árboles..., delante, un canal, una lengua de tierra y algunas figuras humanas. El cielo gris plateado y el tono del agua nos remiten en cierta medida a Philip Koninck. El brillo de la luz, la intensidad del color, la solidez de los empastes en ciertas partes, la sensación de un realismo muy original, también tienen algo de Rembrandt.” Este es el muy citado principio del primer artículo de Thoré-Bürger acerca de Vermeer de Delft.[7] Corría el año 1842 cuando nuestro crítico y aventurero se encuentra por primera vez frente a frente con La vista de Delft. Se trata de unos de los pocos cuadros del maestro cuya atribución y autoría se halla documentalmente atestiguada desde su muerte; aun así, es un total desconocido para Bürger en esos momentos, de manera que, tras consultar en el Catálogo de la Galería Real de La Haya el nombre del autor de la que considera una auténtica obra maestra, no puede sino preguntarse cómo es posible que un autor cuyo genio es comparable al del propio Rembrandt, sea un perfecto desconocido. De esta forma, lo que empieza siendo una cuestión personal y pasional de un singular amante de la pintura holandesa, llegará a transformarse es uno de los problemas fundamentales de la historia del arte europeo moderno, aun hoy, según mi opinión, lejos de su solución.

En los años siguientes, entre 1842 y 1848, Thoré, aun no ha cambiado su nombre, de regreso en Holanda, visita la galería privada del señor Six van Hillegom, que expone, entre otras joyas, el retrato de su bisabuelo Jan Six, pintado por Rembrandt en 1654. Allí tiene ocasión de contemplar por vez primera otras dos chef d’ouvre del misterioso pintor (son palabras suyas), La callejuela y La Lechera; allí se pregunta una vez más cómo es posible que no se sepa nada de uno de los primeros maestros de la Escuela Holandesa, un artista que iguala, si no supera, a De Hooch o Metsu.

Finalmente, en 1848 la revolución ha fracasado, a Thoré le esperan la condena y la persecución como protagonista del levantamiento insurgente; el golpe de estado de Luis Bonaparte y la proclamación del Segundo Imperio los ve desde el exilio en Bruselas, que será su centro de operaciones durante los próximos diez años: «Poco después, habiéndome convertido por la fuerza en un extranjero y en cosmopolita por instinto y viviendo alternativamente en Inglaterra, Alemania, Bélgica, Holanda... pude estudiar los museos de Europa, recoger testimonios, leer libros sobre arte en todas las lenguas, así como investigar y desvelar un tanto la historia todavía confusa de las escuelas del Norte, sobre todo de la Escuela holandesa, de Rembrandt y de su entorno, y de mi “esfinge” van der Meer.» Identificado con el híbrido de la mitología no sólo por constituir un enigma en sí mismo, sino también por tratarse de un “pintor terrible”[8]. La etimología de esfinge, es “estrangulador”, una criatura mezcla de león y mujer que vigila y guarda un espacio, un secreto. En la tragedia de Sófocles, Edipo se salva de ser estrangulado por la esfinge gracias a que acierta a responder al enigma propuesto por ésta; simbólicamente, es a partir de ese momento que Edipo comienza a acercase a su propia y terrible verdad. Asumiendo a Vermeer como “su” esfinge, Thoré parece identificarse con el personaje de Edipo. Desvelar su misterio o ser arrastrado por su fuerza, ganar su propia verdad, aquí el crítico parece recoger el testigo del revolucionario que nunca ha dejado de ser, la búsqueda de Thoré se convierte en una pasión vital[9].



[7] La traducción es mía. También todas las citas que siguen de los artículos de la Gazette.

[8] «-- voilà que je retrouvai encore deux peintures extraordinaires. une Servante qui verse du lait et la Façade de une maison hollandaise, -- par Jan van der Meer de Delft! Le terrible peintre!»

[9] La escena de Edipo frente a la esfinge es un motivo recurrente en la pintura francesa decimonónica, los dos cuadros más celebrados son, por un lado, el que pintó Ingress en 1808 y, por otro, la tela de Moreau, que fue expuesta en el Salón de 1864 y fue todo un éxito, ganando una de las medallas. Esto ocurre exactamente dos años antes de que Thoré-Bürger publique su estudio sobre Vermeer; lo más probable es que Thoré-Bürger visitara el Salón, aunque no he encontrado referencias de reseñas o críticas en prensa; también es posible que Moreau no le interesara demasiado. Según la ficha del Metropolitan Museum of Art donde se exhibe en la actualidad, el cuadro fue comprado por el Emperador.

jueves, 19 de julio de 2007

"Una oscuridad arbitraria, tal vez; un evitarse a sí mismo; una esquivez frente al ruído, la veneración, el periódico, la influencia; un pequeño oficio, una vida corriente, algo que, más bien que sacar a la luz, oculte; un tratar de vez en cuando con inofensivos y alegres animales y pájaros, cuya visión recrea; como compañía, una montaña, pero no muerta, sino una montaña con ojos (es decir, con lagos); y aun a veces un cuarto en una fonda a bierta a todo el mundo, abarrotada, en la que uno está seguro de ser confundido con otro y en la que puede hablar impunemente con cualquiera, - esto es aquí "desierto": ¡ oh, es bastante solitario, creedme!"

domingo, 8 de julio de 2007

Thoré-Bürger: el hombre que inventó a Vermeer, 2

Pasos perdidos y alguna huella borrada

Hay dos variables que tienen sin duda su influencia en la desaparición de Vermeer: 1) la, en comparación con otros pintores, escasísima cantidad de cuadros que dejó y 2) lo parco de los testimonios acerca de su existencia y su obra que se nos han transmitido tanto en vida del artista como una vez muerto, antes de su resurrección por la crítica en el siglo XIX. Se puede afirmar con rotundidad que la recepción de la obra de Vermeer en el arte y la sociedad europeas no comienza hasta después de 1870, doscientos años justos después de su muerte.

Discutir las causas del olvido de Vermeer como pintor es un trabajo que excede el propósito de este ensayo y que, por tanto, voy a reservar para otro momento y otro contexto, pero calibrar el mérito de la hazaña de Thoré-Bürger reclama que contrastemos su gesta con algunos de los hitos del olvido de nuestro pintor...

En 1657 un marchante de cuadros de Ámsterdam, Johannes de Renialme, menciona una obra hoy desconocida, Mujeres en el sepulcro. Es de suponer que se trataba de una tela pintada a la manera italiana en la línea de las primeras conservadas de Vermeer, como Cristo en casa de marta y María y la Santa Práxedes. En 1663 el diplomático Balthasar de Moncoys se desplaza a Delft con la intención de comprar un Vermeer, pero en ese momento el maestro no dispone de ninguna obra para vender, por lo que se dirige a su panadero Hendryck van Buyten[3] que le ofrece una obra de una sola figura (hoy no sabemos de cual se trata) al precio de 600 libras, el diplomático encuentra la tela demasiado cara y desiste de su propósito. Puede que nos hagamos una idea de la cotización de los cuadros de Vermeer mientras vive, si observamos que por la época un Frans Mieris el Viejo (artista que sobrevivirá a Vermeer seis años) cuesta el doble de esa cifra. Por otro lado, en el testamento de Johan Larson (1620-1664), un miembro del círculo de Huygens, el célebre polígrafo amigo de Veermer, se menciona una obra nuestro pintor, una “cabeza de carácter”.

En el año 1667 se publica la Descripción de la villa de Delft por Dirck van Bleyswyck, allí se cita un poema de Arnold Bon, una lamentación por la muerte de Carel Fabritius, ocurrida durante la explosión del polvorín de la ciudad en 1654: “Pero felizmente ha surgido de sus cenizas / Vermeer que puede rivalizar con él”. Fabritius era considerado por muchos el más grande artista de la ciudad, es de creer que si se estimaba a Vermeer como un justo sucesor suyo, su figura y su obra debían de gozar de una cierta devoción.

«No tener ni un sólo cuadro en su taller, vender sus obras a buen precio, ser visitado por los extranjeros, honrado con la confianza de sus colegas artistas, cantado por los poetas, registrado por los historiadores, si todo esto no es notoriedad, más aún, la celebridad misma, me pregunto qué puede ser sino. Parece entonces que con semejantes cartas en juego uno puede estar seguro de pasar a la posteridad. Pues no. — A penas Vermeer muere, su rostro se pierde, su nombre se olvida, su obra se dispersa. Fueron necesarios apenas veinte años para que esta reputación, en apariencia bien asentada, se evaporara completamente.» De esta forma sintetiza la situación de Vermeer el crítico francés Henry Havard en 1883 en la Gazette des Beaux Arts[4].

No mucho más se sabe sobre la recepción de la obra de Vermeer en vida, a partir de este momento su sombra parece dar pasos decididos hacia el olvido, el anonimato, la suplantación. Entre los años 1711 y 1718 Arnold Houbraken publica Groote Schonburg un repertorio sobre el arte holandés del XVII que se convertirá en texto de referencia. Allí se habla de los pintores del Delft, de su escuela, de Fabritius; se cita el poema de Arnold Bon... Pero ni una mención a Vermeer, incluso el verso que lo nombraba feliz heredero del trono pictórico de la ciudad de la cerámica azul ha sido borrado y no alcanzamos a imaginar por qué. Houbraken tampoco se refiere el documento de la venta Disius de 1696, una suerte de catálogo de subasta por el que los herederos del mayor coleccionista de obras de Vermeer de su tiempo se desprenden de veintiuna pinturas del maestro, algunas de las cuales nunca han salido a la luz desde entonces, considerándose hoy perdidas para siempre. El documento de la venta Disius tendrá una importancia capital siglo y medio más tarde por ser el único pilar sobre el que Thoré-Bürguer podrá levantar la memoria de la obra y la figura de Vermeer. Lo mismo ocurre con la De Levensbeschryvingen der nederlandsche Kuntschilders. La Haya, 1729, de Campo Weyermann; item con la De Nieuwe Schonburg der nederlantsche Kuntschilders. La Haya, 1754, de Van Goll; no hoy rastro de Vermeer en ellas.

Tampoco es mencionado en Francia (excepción hecha del curioso documento que reseñamos más abajo): ni De Camps en La Vie des peintres flamands et hollandais. Paris, 1753, ni De Piles en OEuvres diverses de M. de Piles, de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Tome Ier, contenant l'abrégé de la vie des peintres avec des réflexions sur leurs ouvrages. Paris, 1767, tampoco en el anónimo Anecdotes des Beaux-Arts. Paris, 1776.

Ni siquiera en Alemania, no existe para Fiorillo: Geschichte der zeichnenden Kunste in Deutschland und den vereinigten Niederlander, Hannover, 1818; ni para Fusslin: Hans Rudolph Fusslins kritisches verzeichniss. Zurich, 1816.

La conjura de los siglos contra el nombre de Vermeer no ha hecho más que bajar el telón de su primer acto. En el mes de julio de 1727 aparece en el Mercure de France un texto extraordinario firmado por un tal Dezallier d’Argenville, Lettre sur le choix et l’arrangement d’un cabinet curieux. Este señor era secretario del Rey de Francia, era especialista en jardines, era conoisseur y amateur des arts, poseía un gabinete de maravillas, fue autor de más de seiscientos artículos de la Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers de Diderot y D’Alembert. En 1709 publica la primera edición de La theorie et la pratique du jardinage, un libro inmensamente influyente en la materia, traducido rápidamente a todas las lenguas europeas, donde quedan establecidos los pilares fundamentales del ajardinamiento clásico francés, le jardin raissoné. Aficionado a la historia natural, publicó tratados sobre conchas y minerales (dos elementos imprescindibles en un gabinete de curiosidades). Los artículos de la Encyclopédie, versan en su mayoría sobre jardinería e hidráulica. Pero entre 1745-1752 publica un Breviario sobre las vidas de los más famosos pintores (la edición corregida y aumentada, en cuatro volúmenes es de 1762) que, lamentablemente no hemos podido consultar y nos quedamos sin saber si allá se menciona a Vermeer o no.

La Carta de 1725 sobre el Gabinete de Curiosidades es un texto fascinante. En ella se explican no sólo qué objetos debe contener una de estas cámaras, sino además, y fundamentalmente, cómo deben ser ordenados. Obtenemos de rebote todo un tratado sintético sobre la valoración de los géneros artísticos en el siglo XVIII y sobre el papel y la estima del objeto artístico en esa retícula clasificatoria, pero fundamentalmente tenemos, y es lo que importa aquí y ahora, un lugar asignado a Vermeer en el gran sistema de las artes de las Luces que nos habla de una forma de valorar su genio[5].

Con frecuencia, los cuadros de Vermeer fueron atribuídos a otros autores. El elector de Sajonia, Augusto III, compra en 1742 Lectora frente a la ventana por que sus asesores y consejeros le han asegurado que se trata de un Rembrandt. Lo mismo le pasa a Jorge III en 1762 con La lección de música, se lo cuelan por un Frans van Mieris el Viejo. ¿Desconocían estos mercaderes lo que estaban vendiendo o existía voluntad de engaño?, si fuésemos adictos a la Teoría de la Conspiración, comenzaríamos a pensar que entre los marchantes de arte europeos alguien estaba interesado en hacer pasar las obras de Vermeer por cuadros pintados por otros artistas, tal vez más célebres y cotizados.

Pero no todo será olvido, un leve hilo de memoria se transmite a través de esta época oscura, como ya se ha visto en los casos de Dezallier o de la venta Disius; así, en 1792 Jean-Baptiste Pierre Lebrun dedica a Vermeer todo un párrafo en su Galerie des peintres flamands, hollandais et allemands junto a un grabado que reproduce El astrónomo. Ese texto nos transmite una de esas paradojas que el destino reservó a nuestro autor, nos lo presenta como a un artista desconocido al que los historiadores no mencionan pero que, sin embargo, merece toda nuestra atención por que se trata de un maestro de la luz y del verismo. Vermeer se encuentra expulsado de la letra, de los textos canónicos sobre arte, pero un recuerdo, una impresión colectiva se mantiene entre aquellos que han tenido la fortuna de contemplar una tela suya. Los profesionales del arte callan, pero los verdaderos amantes de la pintura saben que existe un tesoro de luz oculto en algunos palacios de Europa y en sus oscuras galerías[6].




[3] Vermeer solía saldar cuentas con su panadero cediéndole algunas obras.

[4] Henry Havard, «Johnannes Vermeer (Ver Meer de Delft)», Gazette des Beaux-Arts, 1883, p. p.p.389-399. La traducción es mía.

[5] Comentaré con detenimiento esta posición de Vermeer en la última parte de este ensayo

[6] La información sobre los testimonios y omisiones sobre Vermeer ha sido extraída de la monografía de Valeriano Bozal Johannes Vermeer de Delft, p.p. 43-46, TF. Editores, Madrid, 2002 y del primer artículo de Thoré-Bürger en la Gazette des Beaux-Arts, tomo 21, octubre-diciembre 1866 p. 297-330

martes, 3 de julio de 2007

Thoré-Bürger: el hombre que inventó a Vermeer, 1

Étienne Joseph Théophile Thoré fue un abogado de formación, periodista, crítico de arte y hombre de acción nacido en La Flêche en 1807 y muerto en París sesenta y dos años después. Afecto al movimiento demócrata republicano, participó en las dos revoluciones de su tiempo: la mañana en que triunfó la de 1848 (de la que había sido uno de los más fervientes publicistas) le fue ofrecida la Dirección de Bellas Artes por el Gobierno Revolucionario, ofrecimiento que rechazó para dedicarse a la redacción del periódico La verdadera república, que él mismo había fundado. Fracasada la Revolución, es condenado en mayo de 1849 por sus actividades insurgentes, viéndose obligado a exiliarse en Bruselas. En esta época adopta el pseudónimo William Bürger (Ciudadano Willian). El lugar de privilegio que ocupa en la historia de la crítica de arte se lo debe a los tres artículos que publicó, entre los meses de octubre y diciembre de 1866, en la Gazette des Beaux Arts bajo el título genérico de «Van der Meer de Delft». Allí rinde cuentas de una investigación que ha durado más de 20 años, ha recorrido los Países Bajos, Alemania, Inglaterra... visitando galerías, museos, colecciones privadas, consultado archivos, bibliotecas, testimonios... logrando rescatar al fin de un inexplicable olvido de más de dos siglos al autor de la Vista de Delft.


Por un arte republicano y realista

Como crítico, Thoré-Bürger deploraba la pintura barroca francesa considerándola un arte aristocrático demasiado dependiente de los modelos italianos, así como el academicismo del Segundo Imperio, en favor de naturalistas como Courbet (otro revolucionario cómo él, cuya pintura adoraba), Millet, o los impresionistas Monet, Manet y Renoir. Pero su gran pasión fue la pintura holandesa, en particular la del periodo republicano, considerada por él el cenit del arte de los Países Pajos. De Hooch, Hals, Fabritius, Steen, Metsu o Vermeer habrían renunciando a las escenas religiosas o a la narración de grandes sucesos históricos haciendo protagonistas de sus telas a las simples virtudes ciudadanas, inaugurando así un arte para el pueblo. Heredero de Diderot en materia de Crítica de arte, quien ya había defendido el naciente realismo de los paisajistas franceses, denuncia la enseñanza prodigada en las academias, antros aislados y cerrados al mundo, donde se marchita la creatividad y donde se enseñan «viejas formas extrañas a la vida».

Si preconiza un rol especial para el arte, es fundamentalmente por su dimensión moral: «El arte tiene por objeto la belleza y no la idea. Aunque, a partir de la belleza, el arte debe hacernos amar lo que es verdadero y justo, lo que resulta ser fecundo para el desarrollo del hombre. [...] Un retrato, un paisaje, una escena de género pueden servir a este resultado tanto como una imagen heroica o alegórica. Todo lo que expresa de una manera bien sentida un carácter profundo del hombre o de la naturaleza encierra el Ideal, por que provoca la reflexión sobre puntos esenciales de nuestra vida.» De esta forma rechaza el primado del sujeto en el cuadro: «el sujeto no importa demasiado, por mucho que revele algún elemento significativo o simpático.» Sus reflexiones le conducen a la defensa de un arte realista: «nos parece que un arte entreverado de humanidad podría en adelante reemplazar las antiguallas y las mitologerías. Yo no quiero más ninfas en los arroyos, ni hidríadas en las fuentes, nada de sirenas en el Sena, tan sólo los barqueros en blusa de franela bajo el cielo azul. Bah! ¿Y si se pintara lo que se ve respetuosa y honestamente?» La obra de Millet y Courbet, cuya originalidad tienta «a aquellos que se ocupan en contemplar una naturaleza abandonada por idealidades vagas y falaces», le ofrece el ejemplo de un arte que descubre «nuevas imágenes, enérgicas y vivaces.»[1]


Coleccionista, asesor y experto

«"Mi manía pictórica se relaciona básicamente con las obras que me han ayudado en mis estudios históricos. He reunido algunas pinturas que son interesantes desde este punto de vista, y terminaré por reunir una gallería un tanto inusual de cosas de aquí y de allí." Es lo que escribió Thoré un año después de su retorno de un exilio de diez. De vuelta en París, Bürger recupera pronto su antiguo papel como crítico de arte con una serie polémica de reseñas de los Salones, mientras continúa con sus estudios históricos y sus publicaciones, así como su enérgico coleccionismo, hasta su muerte en 1869.

Durante esta década también jugó un papel fundamental en el mercado del arte, haciéndose indispensable para muchos coleccionistas como asesor y negociador, como crítico e historiador del arte. Consultado por directores de museos, coleccionistas, marchantes, críticos, historiadores y artistas, tuvo una duradera y significante influencia en las formas en que el arte del pasado (y el de su época) fue visto, valorado e interpretado.

Bürger no tenía él mismo la capacidad financiera como para adquirir pinturas u otros objetos de arte en la misma escala en que podían hacerlo los mayores coleccionistas de Europa, algunos de los cuales habían solicitado sus servicios. No obstante, su colección, estructurada a partir de sus investigaciones y su tenaz búsqueda de las obras sobre las que escribía, pronto se desarrolló hasta convertirse en mucho más que la consabida “galería un tanto inusual de cosas de aquí y de allí”.

Muchas de las pinturas que una vez pertenecieron a Thoré-Bürger terminaron, como él había deseado, en algunas de las más importantes “galerías” -la mayoría en grandes colecciones públicas y privadas; las demás en lugares menos celebrados pero respetables. El paradero de muchas de ellas ya era, no obstante, desconocido alrededor de 1867, época en la que escribió su bien informado y animado capítulo acerca de las colecciones privadas de París para la guía que se iba a publicar coincidiendo con la Exposición Universal. Bürger incluyó su propia colección, aunque agrupándola entre las más modestas junto a las de otros autores que contribuyeron a la guía: "El mismo W. Bürger posee numerosas pinturas, la mayoría de artistas holandeses, y naturalmente él las considera las más bellas del mundo; déjenme decirles que atesora algunas rarezas interesantes para la historia de las Escuelas del Norte, entre otros, su van der Meer de Delft, su Fabritius, Metsu, Pieter de Hooch, Jan Steen, Hals, de Keyser, Rubens y Jordaens; y algunos artistas modernos: Eugène Delacroix, Théodore Rousseau, Jules Dupré, Diaz, Courbet, etc." A continuación añade que estas "simples colecciones de artistas y escritores" tan sólo son localizaciones temporales para pinturas destinadas a galerías más importantes»[2].




[1] Fuente, Encyclopedie de L’Agora, “Dossier Theophile Thoré”. Las traducciones son mías.

[2] Frances Suzman Jowell, "Thoré-Bürger's art collection: "a rather unusual gallery of bric-à-brac", en Simiolus: Netherlands quarterly for the history of art, vol.30, 2003 no. 1/2, pp.54-55. La traducción es mía.

lunes, 2 de julio de 2007

"En el ideal ascético están insinuados tantos puentes hacia la independencia que no puede dejar de sentir júbilo y aplaudir en su interior al escuchar la historia de todos aquellos hombres decididos que un día dijeron no a toda sujección y se marcharon a un desierto cualquiera."