Las lágrimas de Sábato

Ernesto Sábato recuerda en una entrevista de la serie A fondo, hecha por Soler Serrano en 1977, días muy duros en París, mientras huía de sus compromisos políticos con el Partido Comunista. Solo, sin dinero, ni sitio dónde quedarse, durmiendo en Plazas, termina siendo ayudado por un portero semianalfabeto, según él, que le ofrece un humilde cuartucho en École Normal Superieure de la Rue d'Ulm. Un lugar famoso por sus notables estudiantes y profesores, algunos de los grandes intelectuales franceses del siglo XX: Sartre, Lacan, Foucault, Althusser ... Allí, por las noches, el futuro físico y escritor argentino, se deslizaba por una ventana y conseguía dormir y entrar en calor por unas horas, gracias a la solidaridad de este portero, comunista, por más señas. Recuenta Sábato esos días en el programa y justo, en el momento de evocar la ayuda de aquel hombre humilde, ante las cámaras, el llanto le tapa la boca. Tiene que callar, respirar hondo por un momento; toma un trago de agua, mira hacia otro lado.  Recuerda emocionado aquella mano desinteresada a la que pudo agarrarse para esquivar una mala fortuna sobrevenida en una tierra extraña, por una cuestión de principios. 

He estado mirando estos días aquellas entrevistas,  la lista de invitados es alucinante: Borges, Onetti, Cortázar, Octavio Paz, Dámaso Alonso, Carlos Barral, Josep Pla ... tantísimos otros. Lo que más te golpea es la enorme humildad de todos ellos, la absoluta falta de soberbía y egolatría. Sábato llora, Manuel Puig abre su intervención pidiendo disculpas por su timidez, lo mismo que Borges, quién además no duda en señalar cúales de entre sus libros considera son poco menos que una basura. 

Barral habla con toda honestidad de su tarea de editor, de la pasión con que tendió la mano a los nuevos escritores, de las veces que tuvo que retirarse y pasar a la clandestinidad para no tener que renunciar a sus principios editoriales. 

A partir del minuto 25 las lágrimas de Ernesto Sábato

Nietzsche y la hipótesis Shakespeare-Bacon

Mucha gente ha intentado demostrar que Shakespeare no escribió las obras que se le atribuyen. La hipótesis más sólida es la de aquellos que creían que el verdadero autor era en realidad Francis Bacon. Entre los adeptos de esta teoría se cuentan nombres verdaderamente influyentes, como Georg Cantor, inventor de la teoría de conjuntos, que tras abandonar la lógica dedicó sus últimos años a difundir sus ideas al respecto. Y, según propia confesión, y con sutiles argumentos, el mismo Nietzsche:

¿Se comprende el Hamlet? No la duda, la certeza es lo que vuelve loco. Pero para sentir así es necesario ser profundo, ser abismo, ser filósofo. Todos nosotros tenemos miedo de la verdad. Y, lo confieso: instintivamente estoy seguro y cierto de que lord Bacon es el iniciador, el auto-torturador experimental de esta especie de literatura, la más siniestra de todas: ¿qué me importa la miserable charlatanería de esas caóticas y planas cabezas norteamericanas? Pero la fuerza para el realismo más poderoso de la visión no sólo es compatible con la más poderosa fuerza para la acción, para lo monstruoso de la acción, para el crimen, los presupone incluso. No conocemos, ni de lejos, suficientes cosas de lord Bacon, el primer realista en todo sentido grande de esta palabra, para saber todo lo que él ha hecho, lo que él ha querido, lo que él ha experimentado dentro de sí. Y ¡al diablo, señores críticos! Suponiendo que yo hubiera bautizado mi Zaratustra con un nombre ajeno, el de Richard Wagner por ejemplo, la perspicacia de dos milenios no habría bastado para adivinar que el autor de Humano, demasiado humano es el visionario del Zaratustra.

F. N., Ecce homo

Revista Periplo

Está bien que yo lo diga, porque es verdad: Periplo es una revista magníficamente bien editada e ilustrada. Y yo estoy muy contento de haber podido colaborar con ellos en su último número "Bestiario", que contiene un excelente puñado de artículos, relatos, imágenes y poemas. Pero además, mi contengo se hincha gracias al trabajo de Cristina Forts, que ha ilustrado nuestro artículo con una acuarela bellísima y porque mi amigo y compañero de fatigas Alvaro Plaza ha publicado en el mismo número un relato arrebatador. Podeis encontrarnos a todos en el índice.

Alexandria

I return link by link along the iron chains of memory to the city which we inhabited so briefly together: the city which used us as its flora - precipitated us in conflicts which were hers and which we mistook for our own: beloved Alexandria!

Lawrence Durrel, The alexandria quartet

Volver a casa

“No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias.” (Deleuze). En 1940 se publicó póstumamente la novela de Thomas Wolfe You can't go home again. En ella, un joven autor escribe una novela y traza un retrato nada hermoso de su ciudad natal y de sus paisanos. Estos se enfadan, se sienten traicionados y envían amenazas de muerte al joven novelista. Tras esto queda claro el porqué un escritor jamás podrá volver a casa. Ese pueblo que falta fabulado por la escritura tiene por fuerza que entrar en conflicto con el pueblo de la infancia, con la vida personal, con el espacio físico donde uno ha crecido, con los individuos que han vampirizado sus energías. Se trata de una guerra en toda regla, una guerra fratricida, civil e insoslayable; el escritor no debe hacerse ilusiones, no tiene alternativa. En las palabras finales de la novela, Wolf resume este resultado de manera magistral: "You can't go back home to your family, back home to your childhood ... back home to a young man's dreams of glory and of fame ... back home to places in the country, back home to the old forms and systems of things which once seemed everlasting but which are changing all the time – back home to the escapes of Time and Memory." Uno no ha de volver al consuelo del Tiempo y la Memoria. De acuerdo, pues. La enfermedad del pueblo opresor, dominante, que enreda la vida y la aprisiona estrechando cada vez más las posibilidades de vida y pensamiento, a esa enfermedad se opone la salud de la escritura, para crear un pueblo antagonista, que se sacude y enfrenta cada método opresor. El escritor tiene que escribir “por” o “en lugar de”, ese pueblo que falta. Sólo así llegará a ser real.

Este mismo motivo que aquí comentamos se convirtió en el tema cinematográfico de Nicholas Ray, realizado magistralmente en The lusty men, primero y luego objeto una de magna exploración experimental en We can't go home again. Cfr. el último especial de la revista Shangrila. Textos a parte.

El concepto de literatura en el último Deleuze

Los cuatro principios enunciados en Crítica y clínica:

Estas cuatro tesis son para Deleuze “criterios” que debe cumplir un verdadero escritor: “Si consideramos estos criterios, vemos que, entre aquellos que hacen libros con pretensiones literarias, incluso entre los locos, muy pocos pueden llamarse escritores.”

Primer criterio: “escribir es devenir” Escribiendo, dice Deleuze, se deviene, no cualquier cosa, sino que se deviene, mujer, animal o vegetal, molécula. Es decir, entidades menores u oprimidas. No se deviene hombre porque esa es precisamente la posición de poder, en el devenir hombre se reconoce la hegemonía del significante. La idea de devenir se opone a toda mímesis.

Segundo criterio: “Escribir no es contar los recuerdos, los viajes, los amores y los lutos, los sueños y las fantasías propios”. Hay una mala literatura que transforma en personal todo lo indefinido, que encuentra un yo detrás de cada pronombre indefinido: “Pegan a un niño” se transforma en “mi padre me pega”. Se trata de la típica triangulación edípica del psicoanálisis. Sin embargo, la gran literatura se basa en la potencia de lo impersonal, lo indefinido. Opera de forma inversa, de lo personal a lo indefinido.

Tercer criterio: Escritura, literatura, es salud; y esa salud consiste en inventar un pueblo que falta. “No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias.” La traición, sin embargo, es lo que hace libre en literatura. Un pueblo impotente se convierte en potente gracias a la traición. Se trata, por supuesto, de traicionar la propia novela familiar. Se toman los elementos familiares y se los utiliza en la construcción de ese pueblo menor y bastardo destinado a destruir el triángulo edípico.

Cuarto criterio: Esta tesis está recogida directamente de Proust: “toda gran obra literaria está escrita en una lengua extranjera”. Parece poco probable que la creación de ese pueblo que falta pueda hacerse en la lengua del enemigo. Escribir por el pueblo que falta exige acuñar una nueva lengua, distinta de la materna aunque construida sobre ella. Así como se traiciona la novela familiar es necesario hacerlo también con lo maternal de la lengua; abrazar en ella una lengua extranjera. Una sintaxis misteriosa grabará en la superficie de la lengua materna una lengua nueva que no por entendida dejará de ser completamente extranjera. 

Hoy, que todo Cristo hace versos

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En Roma gustaron por mucho tiempo la costumbre de levantarse y abrir la casa temprano, para dar al cliente un consejo legal, para invertir con personas solventes dineros seguros; para escuchar a los viejos y decir al más joven cómo se puede aumentar la fortuna, cómo menguar los caprichos que traen la ruina. Ha cambiado de gustos el pueblo inconstante y no arde sino en la pasión de escribir: coronado el cabello de frondas, cenan mozos y padres severos y dictan poemas. Yo mismo, que afirmo que no escribo versos, a la vista está que soy más falso que un parto: despierto desde antes del alba, pido cálamo, folios y escribo.

Horacio, Epístola a Augusto (Or. Ep. 2. 1).

Las resurrecciones de Lázaro

La máquina narrativa del Lazarillo de Tormes está construída, o digamos que funciona, de la siguiente manera. Hay una serie, que se prolonga como una cadena, en la que Lázaro muere y resucita continuamente. En primer lugar, muere de hambre. Es empujado por la serie de sus amos a una muerte lenta por escasez de alimentos recibidos. Como Lázaro no tiene manera de aumentar la cantidad de comida que recibe por vía, digamos legal, puesto que está empleado con sus amos a vida completa; no puede hacer horas extras, no cabe ese concepto en su existencia económica. Tiene entonces que procurarse la materia prima que a su cuerpo le falta para no perecer mediante el hurto. Robando comida a sus amos. La primera muerte pues es por hambre. Un hambre programada y calculada mediante la violencia. La primera resurrección es el robo. Luego, cuando Lázaro es descubierto, es castigado mediante la violencia física: palos, patadas, mordiscos, arañazos, etc. La violencia a secas reprime su rebeldía. Esta es su segunda muerte. Tras haber sido reducido a un estado deplorable por los palos del amo, Lázaro tiene que ser curado por el mismo amo, pues su servicio lo vale. He aquí su segunda resurrección. Esta vez su reanimación se produce mediante el cuidado médico, y la medicina empleada es el remedio entre los remedios: el vino. A continuación la rueda vuelve a girar: otra vez el hambre, otra vez el robo, la paliza, el vino. Hambre, robo, golpes, vino.

Lázaro habita una realidad constituída por la violencia y es la propia violencia la que sustancia el tan alabado realismo de la novela. Lázaro ha de poner en práctica su propio realismo sino quiere ser consumido por la violencia. Sus técnicas de resurrección violentan ellas mismas el orden violento en el que alientan. La novela es precisamente eso, el relato del funcionamiento de un orden violento. Y en un orden violento no puede haber más que una cadena contínua de muerte y resurrección, lo que constituye el resorte narrativo de la obra.

Esquilo, o del volcán

«De una conciencia así emana el tono mayor de la obra, su amplitud de dimensiones, su potencia sísmica. El enorme peso soportado por esa conciencia, junto con la sublimidad, transmiten a la obra del escritor toda su pesadumbre y su carga dramática. Otros escritores para los que resulta ajena esa carga, en su impulso por justificar, por glorificar incluso la elusión del compromiso, se afanan en demostrar que es más valioso, más hermoso e incluso más moral dar testimonio de la descomposición de una mariposa que de un imperio. En los engranajes de este último pueden estar mortalmente atrapados los destinos de decenas de millones de personas, sin embargo ellos se muestran dispuestos a cerrar los ojos ante ese hecho e insistir en el drama de la mariposa.»

Ismaíl Kadaré, Esquilo, el gran perdedor, Siruela, Madrid, 2006, p. 56

Menandro, o de la literatura

Menandro, el triunfador de la Comedia Nueva, comedia de costumbres, comedia burguesa; comedia de asuntos privados: amoríos sobre todo. Equivalente helenístico de lo que en los años noventa del pasado siglo Gilles Deleuze llamó la novela del periodista. Todavía, aunque lo consideramos un autor mucho menor comparado con Aristófanes, lo consideramos un clásico: nos sorprende descubrir ciertas cosas que no nos son ajenas al cabo de más de dos milenios. Alguien se sorprende al llegar a saber que "sentían como nosotros". Como decimos, sin embargo, el canon consagra a Aristófanes como un autor mucho más genial, nosotros también. Aristófanes el obsceno, el crítico, el desafiante, el popular, el épico, el político, el admirador y crítico mordaz de Eurípides a un tiempo, el comensal de El Banquete ... La diferencia entre estos dos autores es de sustancia; la audacia de uno y las medianías del otro. Nada que no esté en sus textos es necesario recoger para juzgarlos. No obstante, el sentido de la palabra literatura cambia de frecuencia según lo apliquemos a uno o otro y la intensidad de esa frecuencia oscila en función del peligro: entre el peligro crítico y bélico aristofánicos y el aburrimiento imperial de Menandro.

En el primer caso tenemos a una literatura oprimida por la historia, una historia urgente que, cual coloso, amenaza con aplastar a la polis en segundos. Del otro lado, una disidencia íntima, una lucha personal, un exilio interior (retirado en el Pireo junto a la hetaira); una rebeldía, en fin, que se refiere a "valores universales". Ya no se trata de esta guerra o esta paz, si no de la Guerra y la Paz.

Comparación necesaria para un aprendizaje temprano de la literatura.

Literatura

"Se contaba que, cuando, antes de la batalla de Maratón, el mensajero que había ido a pedir ayuda a Esparta regresaba atravesando el monte del Partenio sin haber logrado su propósito, se le apareció Pan, el cual prometió su amistad y auxilio a los atenienses. Y, en la batalla, un hombre en blusa de campesino, el semidiós Equetlo, así llamado por la esteva del arado, había surgido del suelo patrio y segado a los persas con su guadaña. Cuando, en Salamina, los griegos se jugaban el todo por el todo, de la Eleusis de los misterios resplandecían luces enigmáticas, y desde Egina, gigantescos seres armados extendían sus brazos sobre los barcos de los griegos. Heródoto pone en boca de Temístocles (8, 109) lo que todos pensaban después de la victoria: no hemos realizado nosotros esta hazaña, sino los dioses y héroes."

Albin Leski, Historia de la literatura griega, Madrid, Gredos, 1989, p. 268

Territorio animal

Al contrario que los animales, los seres humanos acostumbran a estrechar cada vez más su campo de acción. Determinadas atribuciones excluyen otras: casi siempre en un proceso que va del nomadismo a la sedentarización. Tener un coche es una forma sedentaria de viajar, a no ser que sea la única forma posible de hacerlo: conduzco cuando quiero y con quien quiero, es decir, neutralizo los encuentros azarosos del camino. Existen trampas sociales para atrapar al lobo herrante, la mayor de ellas es el trabajo (Jack London). A fin de cuentas, ser un nómada no es más que el saberse sometido a los encuentros azarosos en tal forma que el camino en línea no es más que una entre infinitas posibilidades. Así, por ejemplo, cuando se habla de literatura también existe una literatura sedentaria en tanto que ciertos escritores, los literatos, también están sometidos al vicio de estrechar cada vez más su horizonte, desarrollar la obsesión por el control absoluto de una fórmula canonizada por periodistas y editores. La escritura ha de ser una forma de ampliar la experiencia. Y opongo escritura a literatura en un sentido deleuziano: "El autor es un sujeto de enunciación, pero el escritor no, el escritor no es un autor. El escritor inventa agenciamientos a partir de agenciamientos que le han inventado, hace que una multiplicidad pase a formar parte de otra."

Los literatos sólo se preocupan de la literatura y de aprender de otros literatos; la escritura, sin embargo, opera más como lo haría el artista contemporáneo a la hora de ampliar la experiencia: no basta con ser escultor, pintor, o cineasta; es necesario ampliar la experiencia de la pintura, la escultura o el cine por la vía de la instalación, la performance ... el agenciamiento. Es necesario aprender de otros. Es necesario sobre todo aprender de lo-otro-de-la-literatura.

Es curiosa la actitud de esos literatos que todo lo filtran a través de la literatura y cuando, por ejemplo, quieren hablar de Auschwitz lo hacen evocando sus lecturas sobre el asunto. Incluso habiendo estado allí lo que escriben no pasa ser glosa de historias amables. Mientras otro escritores aparentemente sedentarios son capaces de ampliar la experiencia con sólo combinar determinadas sensaciones.

Recuerdo como en décadas pasadas críticos y literatos condenaban escrituras inmensas en experiencia, escrituras que todavía están por dar fruto, como la de Juan Benet, esgrimiendo novelas y tediosos libros de viajes que te plantaban la batalla de Trafalgar como si de un asunto de documentación literaria se tratara. Tampoco puedo dejar de recordar aquella ocasión en la que un profesor de literatura de la Universidad de Sevilla y crítico oficial de su amigo, millonario autor de novelas de espadachines; glosaba como mérito de éste el haberse paseado en sotana por la calle Sierpes en pleno verano para aprender de la sensación y ponerla en una novela; esto, tristemente, es literatura.