Temas de la novela moderna como el “punto de vista‑perspectiva”, la estructura de lo “real‑narrativo”, el tiempo, la situación del “sujeto‑personaje”, el discurso, etc., lo son también de la filosofía moderna. [Nota. Es necesario observar que estos “temas” de la narrativa se forjan mediante una serie de técnicas: perspectivismo múltiple, tratamientos del tiempo ajenos a la idea de sucesión cronológica, dispersión del personaje, elaboración de un discurso que no remite necesariamente un sujeto definido y estable. Tal ocurre, por ejemplo, en el Ulises, donde el flujo de conciencia y el discurso que lo declara parecen una creación colectiva que no procede de ningún centro, que ondula saturando el espacio en todas direcciones como las ondas del sonido o las de la luz, como el pliegue que preexiste al sujeto frente a cuya energía éste no puede más que decidir incorporarse o no a su vaivén, sin poder silenciarlo, desviarlo, terminarlo o empezarlo (a algo como ésto se refiere Foucault al inicio de su Lección inaugural en el Collége de France: « ... en el momento de ponerme a hablar ya me precedía una voz sin nombre desde hacía mucho tiempo[...] en lugar de ser aquél de quien procede el discurso, yo sería más bien una pequeña laguna en el azar de su desarrollo[ ... ] querría que me rodeara como una transparencia apacible, profunda, indefinidamente abierta, en la que otros respondieran a mi espera[ ... ]», El orden del discurso, Tusquets, Barcelona, 1999, pp. 11‑13). Estas técnicas, o formas, desarrollan los temas o contenidos (la poética de la forma expresiva, reflexión del arte sobre sí mismo, autorreferencia de la obra: topoi del arte contemporáneo). Cuando el artista quiere expresar la dispersión del mundo moderno, sabe que ese tema se presta a ser expresado mediante una técnica concreta. El uso de la forma expresiva por la narrativa moderna la acerca todavía más a la filosofía. No sólo coinciden los temas, sino también las maneras de resolverlos. Derrida reinventa el sujeto histórico re‑escribiendo Hamlet. Deleuze sabe que Leopoldo Bloom “ejemplifica” a su sujeto constituido y no constituyente y que el discurso de ese sujeto obedece al resultado de una innovación narrativa: el estilo indirecto libre.]. El siguiente texto de Umberto Eco, expresa a la perfección estas conexiones: «En el flujo de percepciones que se agolpa durante el paseo de Bloom por las calles de Dublín se vuelven extremadamente sutiles los límites entre “dentro” y “fuera”, entre lo que Bloom soporta de Dublín y lo que de Dublín actúa en él (dado que la conciencia corre el peligro de reducirse a una pantalla anónima que registra los estímulos que la bombardean por todas partes). En rigor, lo mismo que piensa un personaje puede pensarlo otro algunos capítulos después; por derecho, en el gran océano del Stream of consciousness, no deberían existir conciencias individuales que piensan los acontecimientos sino ‑una vez llevado el principio a sus últimas consecuencias- acontecimientos que fluctúan en una distribución uniforme y son pensados de vez en vez por alguien. Hasta tal punto que, al final, es la suma de los acontecimientos pensados la que constituye el campo de coordinación de los mismos, luego la entidad ficticia “conciencia” que los había pensado. No hace al caso sugerir hasta qué punto esta situación recuerda ciertos planteamientos de la psicología y de la epistemología modernas, y hasta qué punto entonces, los problemas que encuentra el novelista al usar tales técnicas presentan impresionantes analogías con los que debe resolver el filósofo empeñado en una nueva definición del concepto de “personalidad”, “conciencia individual”, “emergencia de un determinado campo preceptivo”, etcétera. Al descomponer el pensamiento (luego la entidad racional “alma”) en la suma de lo “pensado” y de lo “pensable” el narrador se encuentra, a la vez, ante una crisis del personaje y una crisis del tiempo narrativo» (Eco: 1962, 75‑76).
Soluciones dispares o, tal vez, parecidas; puede que inspiradas la del uno en la del otro. Nuestra época parece más propicia al cuadro del filósofo‑ensayista que lee novelas como si fueran tratados, que al de la lucha denodada del tratadista con el Objeto. El concepto de sujeto que pinta el párrafo citado es reconocible en cierto(s) filosofo(s) contemporáneos. La frontera rota entre “dentro” y “afuera”; dónde acaba el texto y dónde empieza el yo. ¿Acaso la producción mutua a la que se dedican yo y mundo (“lo que Bloom soporta de Dublín y lo que de Dublín actúa en él”), no sería una de las consecuencias esperables en un lugar en el que el dictum derridiano ‑il n'y a pas d’hors-texte‑ fuese un hecho? ¿No brotará el texto de la conjunción, del tejido simultáneamente hilado entre un mundo colado por la conciencia y una conciencia atravesada (acribillada) por la ráfaga continua de las impresiones? ¿No surge de aquí algo que ya no es ni yo ni mundo, sino un tejido de ambos, la inmanencia del texto? El sujeto que no es más que un pliegue en esa “sopa primordial” de las impresiones (“en el gran océano del stream of consciousness”), es intercambiable, para nada originario. “Los acontecimientos fluctúan en distribución uniforme y son pensados de vez en vez por alguien”. La suma de las impresiones constituye “la entidad ficticia conciencia”, breve oscilación en el campo de inmanencia de las percepciones, variable que puede tomar ahora un valor y después otro. El sujeto se desliza entre lo pensado y lo pensable. [Nota. Queremos introducir aquí, para terminar este apartado, una mínima apostilla sobre la manera de enfocar el asunto de las relaciones entre filosofía y narración según la entiende un filósofo contemporáneo, Richard Rorty (1a síntesis de sus ideas sobre el tema, con un interés básicamente político, puede leerse en "Heidegger, Kundera y Dickens" incluido en Ensayos sobre Heidegger y otros pensadores contemporáneos, Paidós, Barcelona, 1993, pp. 101‑121). El autor enfrenta dos figuras radicalmente contrarias, a su juicio: el Novelista (Dickens) y el Filósofo-Sacerdote‑Asceta (Heidegger). La metafísica como ontoteología esencialista ha ofrecido una visión del mundo falsamente abstracta, alejada de la riqueza y complejidad que recoge la novela. El Filósofo es el agente engañador que simplifica el mundo, mientras que el novelista es como el mago que lo hace mostrarse en todo su esplendor. La novela, según interpreta Rorty el pensamiento de Kundera, sería un «instrumento de revuelta contra el tratado ontoteológico, y una reacción anticlerical contra el dominio cultural de los sacerdotes ascéticos» (p.104). Ahora bien, ¿por qué es necesaria esta revuelta? ¿Qué mal han hecho los filósofos? ¿Cómo puede la novela solucionar el problema? El Sacerdote Asceta‑Teórico tiene la culpa de los males de la humanidad, pues su interpretación esencialista de la realidad privilegia un único aspecto de la misma, despreciando los detalles, al contrario de lo que hace la narrativa. Este no tener en cuenta los detalles es lo que permitió a Heidegger equiparar dictadura y democracia como esencialmente lo mismo: «En 1935 Heidegger veía
Imagen: Johan Heinrich Füssli, El sueño del pastor, 1793
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