Sobre la idea de poesía

He publicado un pequeño ensayo sobre el asunto en la revista Palimpsesto, que forma parte de un amplio proyecto de lectura y escritura en la red y que cuida de que exista un lugar para la experimentación, el riesgo y el diálogo en un sus páginas. La revista en su versión digital es de acceso gratuito, aunque también existe una edición de papel para suscriptores.

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(El texto empieza en la página 58)

De qué habla la poesía

Tengo la sensación, tras destripar algunas antologías, visitar muchos blogs, hablar con algunos poetas; visitar algún blog-base-de-datos ... digo, que tengo la sensación de que la poesía contemporánea, en su mayoría, no dice lo que tiene que decir. Lo que tiene que decir yo no lo sé, pero sí sé que no es lo que dice (en su mayoría). Traigo un par de poetas cuyos textos me han sacudido y que me parecen de los pocos, que espero no me denuncien por reproducirlos aquí.

HISTORIA ÍNTIMA DE UN POEMA

(MONÓLOGO DRAMÁTICO DE UN JOVEN POETA UNDERGROUND)

Carlitos Bousoño a los diez años

paseaba las vaciones en su finca familiar

del norte de la mano de Stravinski.

Yo de crío y cincuenta años más tarde

me fui dos días a torrevieja con la tía 

Josefa.

Él ha escrito mucho, incluso una teoría

de la expresión poética, yo poco y de

aquesta manera.

Es la diferencia entre águilas como abismos

y hostias como panes.

Constantino Molina, (Pozo-Lorente, 1985)

El poema se incluye en la antología, editada por Luna Miguel, Tenían veinte años y estaban locos, La Bella Varsovia, 2011

LOS DE LA LIMPIEZA II

Sara entra en la nave vacía

en la que creo estar solo
y silba.

Un silbido atronador
que llena la inmensa sala
y hace huir despavoridos
a cuatro de esos gorriones que se cuelan siempre
por las ventanas abiertas
para cagar en los sitios más inverosímiles.

Naturalmente
me sobresalto
de forma algo teatral
lo que a la buena de Sara
desconcierta.

-Pero si he chiflado
para que no te asustarías…
(sic, sic)

¿Desde cuándo, Dios mío,
desde cuándo
un sonido
repentino
y estridente
sirve para no asustar?

Ape Rotoma, (Aranda de Duero, 1967).

Entrada en Las afinidades electivas

Alexandria

I return link by link along the iron chains of memory to the city which we inhabited so briefly together: the city which used us as its flora - precipitated us in conflicts which were hers and which we mistook for our own: beloved Alexandria!

Lawrence Durrel, The alexandria quartet

Volver a casa

“No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias.” (Deleuze). En 1940 se publicó póstumamente la novela de Thomas Wolfe You can't go home again. En ella, un joven autor escribe una novela y traza un retrato nada hermoso de su ciudad natal y de sus paisanos. Estos se enfadan, se sienten traicionados y envían amenazas de muerte al joven novelista. Tras esto queda claro el porqué un escritor jamás podrá volver a casa. Ese pueblo que falta fabulado por la escritura tiene por fuerza que entrar en conflicto con el pueblo de la infancia, con la vida personal, con el espacio físico donde uno ha crecido, con los individuos que han vampirizado sus energías. Se trata de una guerra en toda regla, una guerra fratricida, civil e insoslayable; el escritor no debe hacerse ilusiones, no tiene alternativa. En las palabras finales de la novela, Wolf resume este resultado de manera magistral: "You can't go back home to your family, back home to your childhood ... back home to a young man's dreams of glory and of fame ... back home to places in the country, back home to the old forms and systems of things which once seemed everlasting but which are changing all the time – back home to the escapes of Time and Memory." Uno no ha de volver al consuelo del Tiempo y la Memoria. De acuerdo, pues. La enfermedad del pueblo opresor, dominante, que enreda la vida y la aprisiona estrechando cada vez más las posibilidades de vida y pensamiento, a esa enfermedad se opone la salud de la escritura, para crear un pueblo antagonista, que se sacude y enfrenta cada método opresor. El escritor tiene que escribir “por” o “en lugar de”, ese pueblo que falta. Sólo así llegará a ser real.

Este mismo motivo que aquí comentamos se convirtió en el tema cinematográfico de Nicholas Ray, realizado magistralmente en The lusty men, primero y luego objeto una de magna exploración experimental en We can't go home again. Cfr. el último especial de la revista Shangrila. Textos a parte.

Postdata sobre una didáctica crítica

No puede olvidarse una cuestión capital. Sobre todo teniendo en cuenta que los maestros de Escuela o los profesores de secundaria, lo mismo da, lo que hacen fundamentalmente es examinar, esto es, juzgar. Evaluación contínua, juicio infinito. Sobre este asunto recuerdo una amena cita de Deleuze en su "Postescriptum a las sociedades de control" (página 274 de la edición española de Conversaciones): "Es previsible que la educación deje de ser progresivamente un compartimento estanco diferente del compartimento estanco profesional y que ambos desaparezcan en provecho de una terrible formación permanente, un control continuo que se ejercerá sobre el obrero– estudiante de secundaria o sobre el directivo–universitario. Se nos quiere hacer creer en una reforma educativa, pero se trata de una liquidación. En un régimen de control, nada se termina nunca." Está claro que el examen, hoy día, inunda nuestras vidas, no sólo en la escuela: aeropuertos, oficinas bancarias, calles infestadas de cámaras, tarjetas de crédito. Nuestra triste imagen va dejando un rastro electrónico tan exacto que nuestras vidas pueden ser reconstruídas al detalle y en cada momento con el material depositado en los archivos del Gran Examinador. Fue Kant quien erigió la filosofía en Tribunal de la razón, con la Facultad de Juzgar como su piedra angular. El concepto de juicio es probablemente el principal caballo de batalla de la filosofía anti-representacionista. Considero que una didáctica crítica ha de asumir la crítica al concepto de juicio presente en esta filosofía. En particular la de Deleuze, que le dedicó un enorme esfuerzo intelectual, inspirado por la obra de Artaud Para acabar de una vez con el juicio de Dios. ¿No sería paradójico que la clave para una didáctica crítica se encontrara en Artaud?

La cabaña

"El hijo del sacristán de Messkirch, nutrido de vieja religiosidad sueva, sabía muy bien que para encaminarse hacia la verdad y el amor hay que desarraigarse, marcharse y alejarse de casa, desprenderse de cualquier vínculo inmediato y de cualquier religio de origen, como en la dura página del Evangelio en la que Cristo le pregunta a su madre qué existe entre ellos dos. Si por un lado Heidegger se siente en cierto modo próximo al mito de la sangre y de la tierra, por otro también se halla próximo a la verdad de Kafka, que empuja a aventurarse por el desierto, cada vez más lejos de la Tierra Prometida. Tal vez por esta razón un poeta judío como Celan, desgarrado por el exterminio nazi y por el desierto del mundo que eso provocó, pudo encontrar el sendero que llevaba a la cabaña de Heidegger, subir a esa cabaña y encontrar en un diálogo real al antiguo rector de la Universidad de Friburgo, que en 1934 había puesto, fuera sólo por un instante, la filosofía al servicio del nuevo Reich."

Claudio Magris, El Danubio, Anagrama, p. 42

El pensador funcionario y pensador independiente

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El libro de Nietzsche Schopenhauer como educador trata la cuestión del pensador independiente. Y de la necesidad de este pensador de procurarse maestros (es un libro sobre la autoformación, en realidad; o sobre la formación sin Escuela). En sus páginas, el pensador libre e independiente que encarna Schopenhauer, se contrapone al pensador funcionario, representado por Kant, (hay toda una teoría acerca del supuesto papel de la filosofía en el currículum educativo estatal). Pongo algunas citas:

"Kant se aferró a la Universidad, se sometió a los gobiernos, conservó la apariencia de una fe religiosa, soportó vivir entre colegas y estudiantes. Nada más natural, pues, que su ejemplo produjera ante todo catedráticos de universidad y una filosofía de catedráticos. Schopenhauer tiene poco en común con la casta de los sabios, se aparta, aspira a mantenerse independiente de la sociedad y del Estado [...]"

"Quedan así indicadas algunas de las condiciones necesarias para el surgimiento del genio filosófico en nuestro tiempo a pesar de las graves trabas que se oponen a ello: la virilidad libre del carácter, conocimiento precoz de los humanos, ausencia de educación sabia o erudita, ninguna estrechez patriótica, ninguna coacción para ganarse el pan, ninguna relación con el Estado. En una palabra: libertad y siempre libertad."

¿Una idea posmoderna de lo trágico?

Berta M. Pérez ha escrito un libro interesante sobre la tragedia y el cine. El texto expone un amplio proyecto del director danés Lars von Trier. Su intento responde a la pregunta de si sería posible la tragedia en la contemporaneidad finisecular europea. Este libro ofrece una gran cantidad de argumentos y materiales para plantear el interrogante. En algún momento se tiene la impresión de que sólo desde una óptica religiosa será posible una revalidación de lo trágico. Es lo que parece transcender del análisis del film que constituye el tema central de este libro, Rompiendo las olas. También se plantea la posibibilidad de una tragedia europea basada en la crisis del saber, asunto que parece abordar de lleno el interrogante de lo posmoderno, cuestión que tanas falsas esperanzas y vanos triunfos ha ofrecido a la cultura contemporánea.

Afirmamos que en todo caso, el debate es necesario y central. La posibilidad es una tragedia contemporánea es paradógicamente uno de los peregrinajes centrales del pensamiento europeo contemporáneo, de Shakespeare a Racine, Holderling y los idealistas alemanes en adelante, lidiar con la tragedia clásica ha sido uno de los combates ineludibles del pensador europeo moderno. Construir una tragedia contemporánea ha sido el reto fundamental para todos ellos. Dejamos para otro momento la cuestion de si el concepto de lo posmoderno es el más adecuado para filtrar el asunto en términos de nuestra actualidad. El intento presente es un excelente comiento y confiamos en que dará pronto sus mejores frutos.

La concepción de la tragedia clásica expuesta por la autora es concordante con aquella elaborada en el seno del idealismo alemán del que es especialista (los trabajos de Holderling y Schelling, por ejemplo). Un conflicto basado en la relación entre hombres y dioses. La naturaleza del hombre en su relación con lo divino es transgresora.

En la primera trilogía de von Trier, la autora ve una puesta en escena de la tragedia de Europa, una tragedia del conocimiento, una hybris tecnológica. Lo trágico consiste aquí en el intento de rehabilitar una tragedia contemporánea sin los medios adecuados para ello. Pero mientras la tragedia de Europa nos presenta un Edipo contemporáneo, la tragedia de Rompiendo las olas, de Bess que es su protagonista, es un conflicto más familiar a la tragedia clásica en tanto su pecado es clánico y religioso. Una Medea posmoderna entre el pecado y el escándalo.

Rompiendo las olas. Una figuración posmoderna de lo trágico, Berta M. Pérez, Barcelona, Akal, 2012

Sobre cantes y peregrinajes

Canto del Oeste coreano, Yi Chongjun, Trotta, Madrid, 2004

Este es un libro sobre cante, sobre fondas, aguardiente, sobre caminos recorridos a pie; sobre una búsqueda, en definitiva, la mayoría de las veces feliz. Es un libro que recopila algunos relatos publicados originalmente en los años 70 y 80 del siglo pasado. Parece que la narrativa coreana de la posguerra civil acogió una profunda preocupación por la desaparición de un mundo, el rural, que inevitablemente acarrearía la desaparición de algo cuyo profundo valor irradiaba precisamente del sentimiento de profundidad experimentado al acercarse a ello: el cante tradicional, aun conservado entonces en la más precaria de las condiciones en algunos escogidos y escondidos rincones de la península coreana. Sabiendo que muy pronto de ello no quedaría más que el relato o la crónica, narradores como Yi Chongjun hicieron de esa búsqueda su lucha literaria. No por un afan absurdo de conservar unas raíces nacionales que un arte esencialmente marginal era incapaz de satisfacer sin cuestionar, sino por un afan de conservar lo que se pudiera de esa profundidad recién aludida. 

Los seis relatos de este pequeño volumen vienen a contar todos la misma historia con pequeñas variaciones: como si de la misma canción se tratara seis veces repetida y a la vez seis veces profundamente distinta (uno de los muchos milagros qué sólo la canción puede operar). Recorriendo preferentemente a pie los caminos del suroeste coreano, un viajero busca en las fondas ocultas y olvidadas intérpretes del cante tradicional que sólo él parece conocer o, más bien, recordar. La canción es habitualmente interpretada por una mujer, mientras un hombre la acompaña al tambor. Casi siempre humildes tenderas en olvidadas ventas de camino. La interpretación, como suele ocurrir con el cante jondo de todas las tierras, va acompañada de una lenta pero continuada ingesta de alcohol (en este caso vino de arroz), que ayuda al intérprete a alcanazar el tono y el temple que el cante demandan. Los temas de los cantos van, de viejos romances históricos, a lamentos de destierro; de  tragedias de amor a quejas contra la autoridad opresora.

"Tengo más de cuarenta años y, como ya te dije, así, como un vagamundo, he recorrido el sur en busca de canciones. En cuanto he oido las tuyas esta noche, me he convencido de que mi peregrinaje no ha sido en vano."

A way of life, D. E. Pohren, The bold strummer, Westport, 1999

Uno se pregunta por qué un arte tan fecundo como el cante jondo andaluz no ha dado como uno de sus frutos primeros una marea narrativa equiparable a la producida por el folk y el blues norteamericanos o, en oriente, el pequeño ejemplo comentado arriba. Hubo un momento en que escritores, narradores y poetas se quisieron ensuciar las manos en la tarea necesaria de documentar aquel cante herido de muerte y a punto de su extinción definitiva, que a finales de los años 70 tan sólo practicaban unos pocos viejos. Se grabaron cantes, se filmaron y fotografiaron escenas de juerga, se escribieron ensayos, incluso una cantidad no despreciable de poetas se ocupó en poetizar con desiguales resultados acerca del cante. Pero no existió ni existe, una narrativa del cante. Lo más cercano a esto que tenemos son las biografías o libros de memorias de algunos de aquellos grandes artistas (a menudo no más que una acumulación de anécdotas vitales) y los libros que han escrito algunos protagonistas más o menos ilustrados de aquellos últimos coletazos del flamenco cabal. A way of life es un ejemplo de estos últimos. Pohren es autor de una célebre trilogía acerca del cante jondo que cierra este último título. Hay poca intención de hacer teoria aquí, estamos ante el rendimiento de cuentas de los últimos años del cante jondo de Morón, un lugar peculiar por haber dado un estilo de guitarra único y uno de los grandes artistas de la historia del toque: Diego del Gastor. Pohren conpró una finca en Morón a mediados de los 60 y hasta el año 73 organizó juergas (la "juerga" es la reunión de artistas en la que el cante eclosiona) para una clientela más o menos acomodada de extranjeros, que permitió a los artistas de Morón y alrededores prolongar unos años una forma de vida condenada. Además, caso de Diego del Gastor,  de convertirse en profesores de una inesperada caterva de estudiantes extranjeros. 

El libro pretende narrar esa forma de vida que hizo posible el cante jondo y que murió con él, pero se queda en una relación, a veces innecesariamente detallada, de las actividades de la finca durante sus años de funcionamiento: restauración del edificio, problemas financieros, dificultades de abastecimiento, tipo de clientela, problemas entre clientes y artistas, amores entre clientes y artistas, breve biografía de los artistas más destacados y su inevitable desaparición, con la consabida decadencia y abandono del proyecto. Sin duda, las mejores páginas las constituye el emocionado y sincero retrato de Diego del gastor, de quien el autor fue amigo íntimo además de alumno.

Otro punto de interés del libro es que es un texto escrito para extranjeros por un extranjero y aunque existe una edición española, merece la pena el ejercicio de leerlo en el original. Hay una especie de retrato tópico del gitano andaluz que difícilmente será legible es las crónicas hechas desde dentro: machismo, el gusto por la burla violenta de débil, el fraude y el engaño en cuestiones pecuniarias, etc. Pero también existe un intento sincero por traducir a una lengua extranjera y hegemónica esa forma de vida que se expresó en una lengua menor, dialectal y tan a menudo denostada.

Ascetismo, filosofía y casas de huéspedes

Hay un par de cosas que Ramón Pérez de Ayala comprendió muy bien acerca del espíritu filosófico: el carácter ascético y el trabajo del concepto. Sobre éste ultimo hablaremos más adelante, de momento nos centraremos en el primero.

En una casa de huéspedes madrileña encuentra el narrador de Bellarmino y Apolonio al hombre que le referirá la sorprendente historia de Belarmino, zapatero de profesión que, nadie sabe cómo, recibe un día la vocación filosófica, volcando desde entonces en la meditación cada gota de su espíritu. Antes, en la misma pensión, se produce otro encuentro también del narrador con un personaje que le introduce en la filosofía de las casas de huéspedes, estableciendo la relación esencial, que ya sintieran Spinoza y Nietzsche, entre la dedicación filosófica y su necesario ascetismo y un cierto nomadismo. Este agraciado encuentro se produce en el prólogo a la novela de Ayala, que se titula precisamente, “El filósofo de las casas de huéspedes.” (Recuerdo ahora que hay otra filosofía de las casas de huéspedes en las primeras páginas de El lobo estepario, de Herman Hesse).

Tal vez no haya mejor manera de estar solo que viajar. Nietzsche hace recuento en Ecce homo de los lugares donde compuso el Zarathustra: Niza, Sils-María, Eza, Roma … En su biografía de Spinoza, Lucas narra cómo el filósofo se va alejando de la ciudad, de suburbio en suburbio, de aldea en aldea: Rinjsburg, Voorburg; buscando la soledad que la meditación y la escritura demandan … para regresar al final a La Haya y reencontrarse con los amigos queridos.

El socrático Don Amaranto de Fraile, que por profesión de fe ha vivido toda su vida en pensiones y que ha recorrido las casas de huéspedes de media Europa afirma que se trata del lugar dónde los modernos pretendientes a la sabiduría buscan lo que los clásicos buscaban en la Academia, el Liceo o la Estoa: “Ahora, que para morar de por vida en casas de huéspedes, como para profesar en una orden religiosa, necesítase asimismo una cualidad rara, aunque no tan rara entre españoles: vocación ascética.”

El concepto de literatura en el último Deleuze

Los cuatro principios enunciados en Crítica y clínica:

Estas cuatro tesis son para Deleuze “criterios” que debe cumplir un verdadero escritor: “Si consideramos estos criterios, vemos que, entre aquellos que hacen libros con pretensiones literarias, incluso entre los locos, muy pocos pueden llamarse escritores.”

Primer criterio: “escribir es devenir” Escribiendo, dice Deleuze, se deviene, no cualquier cosa, sino que se deviene, mujer, animal o vegetal, molécula. Es decir, entidades menores u oprimidas. No se deviene hombre porque esa es precisamente la posición de poder, en el devenir hombre se reconoce la hegemonía del significante. La idea de devenir se opone a toda mímesis.

Segundo criterio: “Escribir no es contar los recuerdos, los viajes, los amores y los lutos, los sueños y las fantasías propios”. Hay una mala literatura que transforma en personal todo lo indefinido, que encuentra un yo detrás de cada pronombre indefinido: “Pegan a un niño” se transforma en “mi padre me pega”. Se trata de la típica triangulación edípica del psicoanálisis. Sin embargo, la gran literatura se basa en la potencia de lo impersonal, lo indefinido. Opera de forma inversa, de lo personal a lo indefinido.

Tercer criterio: Escritura, literatura, es salud; y esa salud consiste en inventar un pueblo que falta. “No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias.” La traición, sin embargo, es lo que hace libre en literatura. Un pueblo impotente se convierte en potente gracias a la traición. Se trata, por supuesto, de traicionar la propia novela familiar. Se toman los elementos familiares y se los utiliza en la construcción de ese pueblo menor y bastardo destinado a destruir el triángulo edípico.

Cuarto criterio: Esta tesis está recogida directamente de Proust: “toda gran obra literaria está escrita en una lengua extranjera”. Parece poco probable que la creación de ese pueblo que falta pueda hacerse en la lengua del enemigo. Escribir por el pueblo que falta exige acuñar una nueva lengua, distinta de la materna aunque construida sobre ella. Así como se traiciona la novela familiar es necesario hacerlo también con lo maternal de la lengua; abrazar en ella una lengua extranjera. Una sintaxis misteriosa grabará en la superficie de la lengua materna una lengua nueva que no por entendida dejará de ser completamente extranjera. 

Un par de pistas nietzscheanas sobre el carácter de la tragedia griega

Los dioses trazan el destino de los hombres. Este axioma de la cultura griega puede ser formulado de una manera menos chocante para nuestra sensibilidad moderna: lo que los griegos llamaban destino, nosotros lo llamamos azar. Al contrario de lo que ocurre con los dioses, el sufrimiento es connatural a la vida del hombre. Este segundo axioma que parece independiente del primero, está sin embargo relacionado con él, es más, es un corolario o una consecuencia del anterior y hay un elemento que los une en esta relación de consecuencia: el tiempo. El combate entre el destino y el azar brilla especialmente en Edipo Rey, la obra maestra de Sófocles, en donde leemos: “Te descubrió, pese a tu oposición, el tiempo que todo lo comprueba.(251)”  Edipo es un hombre piadoso, pero que ha cometido impiedad sin saberlo. Todo en Edipo tiene que ver con el azar, que otros llamarán destino:

¿Quién que conviva más que tú con desastres salvajes,

quién que conviva más que tú entre penalidades,

por un revés de fortuna? 251

El tiempo transforma el azar en destino y el destino se cumple en el tiempo a veces en la forma del azar. La principal causa del sufrimiento humano es precisamente el estar, al contrario que los dioses, sometidos al tiempo; la caducidad, lo efímero de la vida, la decadencia del cuerpo y los sentidos y la inevitable muerte, temas ya presentes con fuerza en la lírica arcaica. Arquíloco nos recuerda: “Todo al hombre, Pericles, se lo dan el azar y el destino.” La existencia oscila entre la fortuna y la desgracia, sin que la voluntad humana tenga mucho que decir. Por ello es recomendable, ya sea en la fortuna o en el fracaso conservar el temple:

Corazón, corazón, de irremediables penas agitado,

Alzate! Rechaza a los enemigos oponiéndoles

el pecho, y en las emboscadas traidoras sostente

con firmeza. Y ni, al vencer, demasiado te ufanes,

ni, vencido, te desplomes a sollozar en casa.

En las alegrías alégrate y en los pesares gime

sin excesos. Advierte el vaivén del destino humano.¹

Al contrario de lo que un acercamiento apresurado a la tragedia griega podría sugerir, la experiencia trágica que las obras reflejan no es excepcional o extraordinaria, por muy excepcional o extraordinaria que sea la historia o la trama, sino que plantea los términos de la vida humana tal cual es. En este sentido las tesis de Nietzsche, si bien escandalosas desde el punto de vista de la filología ortodoxa, contienen una valiosa enseñanza acerca del carácter esencial de la tragedia. La cuestión no es si la tragedia pone en escena el dolor humano, o los momentos cruciales de una vida, sino porqué en un momento dado de su historia un pueblo comienza a escenificar esas pasiones como recreación, en el curso de una fiesta popular con un componente ritual y religioso, como manifestación de una comunidad, como celebración lunar de la pasión, en un regreso cíclico, en el que el público otorga premios y cubre de gloria a los autores. La celebración de los certámenes trágicos durante las Grandes Dionisias que tenían lugar en la época del año que coincide más o menos con lo que nosotros llamamos Semana Santa, nos recuerda a los espectáculos colectivos de nuestra “semana de pasión”. Para Nietzsche, la tragedia no está para imitar una realidad humana sufriente, ni siquiera con un interés pedagógico, si no que, en tanto arte, busca transfigurar esa realidad: “Pues el hecho de que en la vida los acontecimientos se desarrollen de una manera tan trágica es lo que menos explicaría la génesis de una forma artística; ya que el arte no es solo una imitación de la realidad natural, sino precisamente un suplemento metafísico de la misma, colocado junto a ella para superarla. En la medida en que pertenece al arte, el mito trágico participa también plenamente de ese propósito metafísico de transfiguración, propio del arte en cuanto tal: qué es lo que el mito trágico transfigura, sin embargo, cuando presenta el mundo apariencial bajo la imagen del héroe que sufre? Lo que menos, la “realidad” de ese mundo apariencial, pues no dice precisamente: “Mirad! Mirad bien! Esta es vuestra vida! Esta es la aguja del reloj de vuestra existencia!” (Nietzsche: p. 186.)

Se llamó tiempo axial² a la época en la que aparece la especulación racional sobre determinados temas desde Grecia a China, pasando por Judea, Persia y la India, hacia el siglo VI antes de Cristo. Algunos de esos temas fundamentales son los conceptos de “justicia”, “ley” y “necesidad”. La tragedia griega es también hija de esa época, al menos en sus formas más arcaicas. Podemos decir que Nietzsche tomó su concepto de “vida” de la tragedia griega, lo cual muestra la importancia fundamental que sus tempranos estudios trágicos tuvieron para su filosofía. Pero también es cierto que el concepto nietzscheano de “vida” tiene un componente budista inequívoco que al alemán le llega a través del tamiz schopenahueriano (no pocas veces aquél afirma que la patria primera de Dionisio se encuentra en oriente). En particular, la historia inicial de Buda que narra cómo éste descubre el dolor, la enfermedad, la muerte y el crimen como componentes esenciales de la vida, la reencontrará Nietzsche en la tragedia griega³, sobre todo en Esquilo quien, además, le proporcionará el componente que falta para completar y redondear este concepto de vida: la música. Gracias a ello, el pensamiento trágico, al contrario que el nihilismo budista que optará por mantener las funciones vitales al mínimo, podrá manifestar su gran sí a la vida incluidas todas las calamidades que los seres finitos están condenados a experimentar, al contrario que los dioses; la vida que ha de ser celebrada en la música, en el cante y el baile, es la mera intensidad de estar vivo a la que corresponde ese gran sí. Bajo su punto de vista, este era el porqué de la existencia de la tragedia y el porqué de su celebración común bajo la advocación de Dionisio: “De igual manera, creo yo, el griego civilizado se sentía a sí mismo en suspenso en presencia del coro satírico: y el efecto más inmediato de la tragedia dionisíaca es que el Estado y la sociedad y, en general, los abismos que separan a un hombre de otro dejan paso a un prepotente sentimiento de unidad, que retrotrae todas las cosas al corazón de la naturaleza. El consuelo metafísico – que, como yo insinúo ya aquí, deja en nosotros la verdadera tragedia – de que en el fondo de las cosas, y pese a toda la mudanza de las apariencias, la vida es indestructiblemente poderosa y placentera, ese consuelo aparece con corpórea evidencia como coro de sátiros, como coro de seres naturales que, por así decirlo, viven inextinguiblemente por detrás de toda una civilización y que, a pesar de todo el cambio de las generaciones y de la historia de los pueblos, permanecen eternamente los mismos.” (Nietzsche: p. 77). Lo trágico se enmarca en ese contraste entre dioses y hombres. Sufrir como un hombre, y sin embargo amar la vida como un dios. La vida tal cual es, con sus azares y desastres, sin cosméticos que disimulen sus fealdades o narcóticos que mitiguen sus dolores; la vida en su tremendismo es el tema de la tragedia griega. Sólo expuesta en su máxima crudeza puede la conciencia decir sí a la vida con todas sus consecuencias. El caos y lo absurdo y doloroso de la existencia es lo que nos recuerda Dionisio. Nos pone frente a todas las singularidades de la naturaleza de las que parten ese horror y ese dolor. Luego Apolo recubre todas esas grietas con una apariencia de regularidad en la que el hombre acaba ingenuamente por confiar hasta que la catástrofe de la singularidad revela su rostro de nuevo. Eurípides pone en boca de Casandra en Las troyanas unos versos que reivindican ese ánimo complaciente en medio del desastre:

Es mejor silenciar las ignominias.

Ojalá mi musa no recuerde jamás

en sus canciones los desastres! (384-385)

Es precisamente la filiación dionisíaca, por lo que el culto a Dionisio significa, lo que da para Nietzsche a la tragedia su carácter esencial, estableciendo con sus principios una relación profunda que se mantiene hasta el final para el género trágico, como nos muestra Eurípides con Las bacantes, su última gran creación: “En esta polaridad de paz y tumulto, de sonriente encanto y destrucción demoniaca, Eurípides vio el culto dionisíaco como espejo de la naturaleza y aun posiblemente como espejo de la vida” (Lesky: 428).

1Arquíloco en Antología de la poesía lírica girega, Edición de Carlos García Gual, Alianza Editorial, Madrid, 1993, p. 27

2Concepto introducido por Karl Jaspers en su obra Origen y meta de la historia, cuya edición original apareció en 1949.

3 “Debemos darnos cuenta de que todo lo que nace tiene que estar dispuesto a un ocaso doloroso, nos vemos forzados a penetrar con la mirada en los horrores de la existencia individual” (Nietzsche: 138).

Hoy, que todo Cristo hace versos

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En Roma gustaron por mucho tiempo la costumbre de levantarse y abrir la casa temprano, para dar al cliente un consejo legal, para invertir con personas solventes dineros seguros; para escuchar a los viejos y decir al más joven cómo se puede aumentar la fortuna, cómo menguar los caprichos que traen la ruina. Ha cambiado de gustos el pueblo inconstante y no arde sino en la pasión de escribir: coronado el cabello de frondas, cenan mozos y padres severos y dictan poemas. Yo mismo, que afirmo que no escribo versos, a la vista está que soy más falso que un parto: despierto desde antes del alba, pido cálamo, folios y escribo.

Horacio, Epístola a Augusto (Or. Ep. 2. 1).

Noche y Niebla, 1

En Seguridad, territorio y población, el curso de Michel Foucault de 1978, mientras se discute el concepto de razón de Estado, se trata brevemente la noción de "golpe de Estado", que en la época (siglo XVII), tiene un sentido radicalmente diferente al que se le adjudica hoy: "Cuando Naudé presenta su definición, su descripción del golpe de Estado, van a ver que en ese texto hay algo muy napoleónico, algo que hace pensar singularmente en las noches hitlerianas, las noches de los cuchillos largos. El autor dice lo siguiente: "en los golpes de Estado, vemos caer el rayo antes de haberlo oído bramar en las nubes". En los golpes de Estado, "los maitines se dicen antes de tocarlos, la ejecución precede a la sentencia; en ellos todo se hace a la manera judaica; [...] tal recibe el golpe que pensaba dar, tal otro muere cuando creía estar a salvo, tal lo padece sin haberlo imaginado, todo se hace de noche, en la oscuridad, en medio de la niebla y las tinieblas". A las noches hitlerianas, mencionadas en el párrafo precedente, añadiríamos, por nuestra parte, las vísperas venecianas, pues según podemos saber, es mérito de la Serenísima República Comercial el haber creado, tras la conspiración de 1310, el conocido como Consejo de los Diez, instituido de forma secreta y provisional tras los trágicos sucesos de aquel año, terminando por convertirse en un mecanismo esencial y permanente del gobierno de la ciudad. El temido consejo no era otra cosa que una policía política secreta destinada a hacer la guerra sucia a toda aquella amenaza, individual o colectiva que comprometiera la integridad del gobierno de la república. Lo que pasa es que, a menudo, esa amenaza, caso del intento de insurrección mencionado, no era sino el afán del pueblo llano de hacer valer sus derechos frente a la vieja oligarquía gremial. Finalmente, las misiones más habituales del Consejo de los Diez consistían en actuar rápida y contundentemente allá donde surgía un peligro para los negocios, casi siempre monopolísticos, de la República, fuese dentro o fuera de los dominios soberanos de la misma. 

La vieja idea de golpe de estado, a la que nos estamos refiriendo, cuya definición enseguida ampliaremos con la ayuda de Foucault, se parece mucho, pues, a lo expuesto en el célebre decreto hitleriano conocido como Noche y niebla, empezando por el nombre, imposible no sospechar que se encuentra directamente inspirado en las palabras de Naudé que abren este artículo (se cuenta, sin embargo, que su denominación está inspirada en la ópera de Wagner El oro del Rin), y continuando, por supuesto, por su espíritu: la eliminación en secreto de oponentes políticos. 

¿Quién era Gariel Naudé? Un caso clásico de erudito privado de la época barroca que, desempeñando una profesión determinada, acaba por escribir, sin embargo, de casi todo, en particular de variadas cuestiones jurídicas, y que además terminó escribiendo algunas páginas que tendrán una influencia considerable en un campo restringido. Fue secretario del Cardenal Richelieu primero y de Mazzarino después, además de su bibliotecario; un bibliotecario que escribió además un tratado de ordenación de las bibliotecas que todavía hoy supone un hito de la historia de la biblioteconomía. Pero Naudé no era un bibliotecario cualquiera, Mazzarino, valido de Luis XIII, como lo fuera su ilustre predecesor, era el hombre que lo sabía todo acerca de los servicios secretos de la Europa de su tiempo. Es así que teniendo su trabajo como bibliotecario un importante componente de archivero diplomático, como Naudé termina escribiendo en 1639 su tratado sobre el golpe de estado, que no es otra cosa que la forma más radical de diplomacia secreta, a cuyo logro hay que añadir la aportación un año después del teólogo luterano von Chemnitz, que escribe un panfleto exactamente sobre el mismo tema.

Bien, finalmente, lo que en la época barroca se entendía por Golpe de Estado, y siempre según Foucault, es lo siguiente: "Pues a principios del siglo XVII la expresión "golpe de Estado" no significa para nada la confiscación del Estado por unos a expensas de otros, siendo éstos sus anteriores poseedores, que de resultas se ven despojados de él. El golpe de Estado es algo totalmente distinto. ¿Qué es un golpe de Estado en el pensamiento político de inicios del siglo XVII? Ante todo, una suspensión, una cesación de las leyes y la legalidad. El golpe de Estado es lo que excede el derecho común. Excessus iuris communis, dice Naudé." Según esta definición primera, el golpe de estado coincide con lo que entendemos hoy por estado de excepción. Sin embargo, hay una diferencia fundamental con este último en lo que toca sino a su intensidad, sí a su extensión. El golpe de estado, aunque el grupo o la institución del estado encargada de ejecutarlo (una policía o servicio secreto, una rama del ejército) sean permanentes, constituye siempre una actuación localizada, a un grupo determinado, a una acción concreta, no se publica y se extiende universalmente como el estado de excepción, sino que se aplica en secreto y de manera singular a un cierto tipo de individuos: aquellos que el estado percibe en determinado momento como una amenaza. Un ejemplo histórico de esto ofrece el teórico Chemnitz, el otro teórico del golpe de estado, que publicó su opúsculo un año después de Naudé: "Y Chemnitz dará como bello ejemplo de la violencia necesaria de los golpes de Estado lo que Carlomagno hizo con los sajones, cuando [les] llevó la guerra y ocupó sus territorios. Chemnitz dice que Carlomagno instituyó jueces para extirpar la revuelta y la agitación de los sajones, y esos jueces tenían la particularidad, en primer lugar, de ser desconocidos por el público, de modo que no se sabía quién juzgaba. Segundo, juzgaban sin conocimiento de causa, es decir, sin haber establecido ningún aspecto de los hechos que reprochaban a sus condenados. Tercero, su juicio carecía de forma de proceso, o sea que no había ningún ritual judicial. En otras palabras, de ese modo Chemnitz dice con elegancia que Carlomagno puso asesinos entre los sajones, que mataban a quienes y como querían y sin decir por qué. ¿Y a quiénes debían matar? A los perturbadores de la tranquilidad pública y el Estado." Compárese esto con parte del reglamento del consejo de los diez veneciano: "los procedimientos del tribunal serán siempre secretos; sus miembros no usarán ninguna divisa distintiva. No se harán ningunas detenciones abiertas. El jefe de los administradores (esbirros) evitará hacer detenciones domiciliarias, pero intentará agarrar a los culpables lejos de su hogar y, si lo consigue, serán llevados al palacio del Dogo, donde el tribunal juzgará; la ejecución nunca será pública, el condenado será ahogado en la noche en el canal de Orfano”. Se trata este probablemente de uno de los primeros ejemplos de desaparición o eliminación política documentados históricamente.

Pero. ¿qué tiene que ver el golpe de estado tal y como se lo entiende en esta época con la "razón de estado". Según Foucault no es sino su fundamento: "Es además una acción extraordinaria contra el derecho común, una acción que no guarda ningún orden ni forma alguna de justicia. En ese sentido, ¿el golpe de Estado es ajeno a la razón de Estado? ¿Constituye una excepción con respecto a ella? En absoluto. Pues la misma razón de Estado, y éste es, creo, un punto esencial que debe retenerse, no es para nada homogénea a un sistema de legalidad o de legitimidad. ¿Qué es la razón de Estado? Pues bien, es algo —dice Chemnitz, por ejemplo— que permite derogar todas "las leyes públicas, particulares, fundamentales, cualquiera sea su especie". Digamos que esta definición es pareja, cuando menos compatible con esa otra del poder soberano que hemos comentado otras veces, la que Giorgio Agamben recoge de Carl Schmitt: el soberano es aquél que tiene la potestad de declarar el estado de excepción (recordemos que hay una definición de Tiqqun que es un colorario de esta otra: "soberano es el que decide quién es terrorista" y que se puede considerar la contraparte de lo que dice Foucault sobre la razón de estado, si lo interpretamos como que el soberano es aquel que tiene la potestad, llegado el momento de necesidad, de convertirse en terrorista, es decir, de aplicar el terror); la potestad, dice el texto, de suspender el orden jurídico corriente, ordinario, y de hacerlo en secreto. Este último matiz es realmente importante puesto que el secretismo supone una originalidad con respecto a la moderna teoría del estado de excepción. Suspensión de las garantías de manera localizada, pero sobre todo secreta.

Foucault, posmodernidad y filosofía

Recupero aquí el fragmento de entrevista de Foucault que cito de memoria en el post sobre la posmodernidad de hace unas semanas:

"—Creo que estamos ante una de las formas, quizás haya que decir una de las costumbres más nocivas del pensamiento contemporáneo, diría incluso del pensamiento moderno o, en todo caso, del pensamiento posthegeliano: el análisis del momento presente como si éste fuera precisamente en la historia el momento de la ruptura o el del balance, o el del cumplimiento, o el de la aurora que retorna. La solemnidad con que toda persona que mantiene un discurso filosófico refleja su propio momento me parece un estigma. Digo esto sobre todo porque lo he hecho yo mismo y porque en gente como Nietzsche lo encontramos constantemente o, al menos, de forma bastante insistente. Creo que debemos tener la modestia de decirnos que, por una parte, el momento en el que vivimos no es ese momento único, fundamental o que irrumpe en la historia, a partir del cual todo se acaba o todo recomienza; al mismo tiempo, debemos tener la modestia de decirnos —incluso sin esta solemnidad— que el momento en que vivimos es muy interesante y exige ser analizado y desmenuzado y que, en efecto, hacemos bien en plantearnos la cuestión de ¿qué sucede hoy? Me pregunto si no se podría caracterizar uno de los grandes papeles de la filosofía justamente a partir de la pregunta kantiana «Was ist Aufklarung?» diciendo que la tarea de la filosofía es decir lo que pasa hoy y decir lo que «somos nosotros hoy». Pero no concediéndonos la facilidad algo dramática y teatral de afirmar que este momento en el que nos encontramos es, en lo más profundo de la noche, el de la perdición mayor, o en el despuntar del día, aquel en el que el sol triunfa, etc. No, es un día como los otros, o más bien es un día que nunca es

completamente igual a los demás."

«Structuralism and Post-Structuralism» («Structuralisme et poststructuralisme»; entrevista con G. Raulet), Telos, vol. XVI, n° 55, primavera de 1983, págs. 195-211.Recogido en Ética, estética y hermenéutica, Obras esenciales, III, Paidós,  Barcelona, 1999, págs. 307 y siguientes.

Sobre los fines de la filosofía y otras cosas

Añado al post sobre la posmodernidad de hace unas semanas una cita que entonces no encontré:

 "A mí nunca me han impresionado los que dicen: la muerte de la filosofía, superar la filosofía, filósofos que dicen cosas tan complicadas como estas. Pero a mí nunca me ha preocupado ni impresionado, porque pienso: en fin, ¿qué quiere decir todo esto? Mientras haya necesidad de crear conceptos, habrá filosofía, pues esa es su definición."

Gilles Deleuze, Abecedario

¿Qué ocurre cuando hacemos desaparecer a los sujetos de una historia conocida?

Bullet Park es un blog acerca de arquitectura y diseño interior, al menos eso creo. Y es un magnífico blog.  Consta básicamente de fotografías y capturas de interiores y paisajes urbanos. Me han interesado sobre todo las capturas, instantes congelados de películas, ya que por su naturaleza y concepción producen un efecto interesante, inquietante. El autor del blog ha elegido una serie de películas y programas de televisión más o menos conocidos, y ha capturado aquellos instantes en los que, literalmente, no se ve un alma. Ciudades vacías, calles vacías, habitaciones vacías. Nos muestra así qué ocurre cuando hacemos desaparecer a los sujetos de una historia que nos resulta familiar. La atmósfera se torna dramática, independiente del genero al que pertenece la historia cuando la imagen se mueve. Tal vez no sea un logro original, yo no lo sé, pero se trata sin duda de una idea poderosa y fecunda. Los planos vacíos, que en la mayoría de los casos no se aprecian de manera suficiente cuando se visionan las cintas de manera convencional, descubren afectos y perceptos que uno podría considerar impropios de la historia de que se habla.

Véanse, por ejemplo las capturas de Les nuits de la pleine lune, de Eric Rohmer

o las del "reality", Alaska y Mario, emitido por la MTV

Resistencia y terrorismo

Anuncian los periódicos una reforma del Código Penal que pretende dar tratamiento de terrorismo a lo que hasta hoy ha sido la protesta pura y simple. Si esto es cierto, estaríamos ante la culminación de un proceso comenzado algo después del 11 de septiembre de 2001 con la Patriot act en los Estados Unidos. En muchas democracias la resistencia es un derecho, en la nuestra parece que se va a convertir en un delito; no un delito cualquiera, sino un delito de terrorismo, que es el tipo de delito que históricamente (historia reciente) viene teniendo un tratamiento excepcional en los códigos legales (famosas "leyes antiterroristas"). Hay que recordar que las medidas excepcionales se vienen usando en Europa en los últimos cien años, bien para intervenir en situaciones económicas especiales, bien para el combate del terrorismo. La cuestión es que es frecuente encontrar ambos elementos combinados cuando se da la primera, como es el caso hoy. La literatura sobre la progresiva hegemonía de una política basada en las medidas de excepción es hoy vastísima (y curisamente no muy antigua). Uno de sus instrumentos básicos, como ha estudiado en detalle Agamben, es el gobierno por decreto. Suponemos que esta reforma pasará por el Congreso y será aprobada allí. Tendrá así su pátina de legitimidad dentro del orden legal vigente. Pero obviamente es una pieza de legislación promovida por el Ejecutivo, sancionada por un Legislativo que de facto se identifica con un partido determinado que disfruta de mayoría absoluta, y será  por último probablemente incuestionada por un poder judicial que de esta forma probará de una vez por todas si merece tal nombre.

No sé hasta cuando van a esperar los intelectuales de este país a negar a las claras legitimidad a este régimen. En este caso concreto deciden los únicos que no han sido elegidos, esto es,  el Ejecutivo. No sé si son los de Tiqqun los que han definido la voz "soberano" como "aquél que decide quién es terrorista". Si por el contrario "terrorista" es todo aquél que niega legitimidad a una legalidad dada, me temo que muy pronto la mayoría de nosotros cabremos en ese saco.

Un día como otro cualquiera

La postmodernidad es un concepto que aplicado a la arquitectura ha dado quizá buenos resultados. Pero con el asunto de los metarrelatos las cosas comenzaron a torcerse. Ha sido a la vez la solución a todos los problemas y la confusión máxima. Pero sobre todo ha sido índice de una soberbia infinita. Tan soberbio es elaborar un concepto progresista de la historia como pretender que ese progreso ha llegado a su meta. Aquí llegó el clásico asunto del fin de las cosas: el fin del arte, de la novela, de la filosofía, de la pintura, el Útimo Hombre, etc. Es el típico discurso de los mediocres. Mientras tanto otros se aplicaban a seguir trabajando y escribiendo. La koiné posmoderna ha dado cosas positivas sin duda (el cuestionamiento de la idea de progreso histórico, fuere cual fuere la historia de la que se hablaba) otra cosa son los medios y las maneras en que se ha hecho. En la filosofía contemporánea no hizo más que instalar el reino de la confusion (véase el ejemplo de la metafísica). El gran problema no era la metafísica sino la representación, que no es más que un tipo de metafísica, tal vez hegemónica, pero no única, que ha recibido la crítica más demoledora, no precisamente de los adalides de la postmodernidad, sino de aquellos que nunca quisieron ser cómplices en la gran ceremonia de la soberbia intelectual contemporánea. Foucault, preguntado por el asunto de la posmodernidad en una entrevista publicada en numerosos lugares con el título "Estructuralismo y postestructuralismo" sale al paso de estos temas con su conocida frase "hoy es un día cualquiera", no somos los primeros ni los últimos, esto ni es un principio ni un final. Todo lo demás es vanidad de vanidades. No somos tan importantes.

Siempre estaremos en medio.

Las resurrecciones de Lázaro

La máquina narrativa del Lazarillo de Tormes está construída, o digamos que funciona, de la siguiente manera. Hay una serie, que se prolonga como una cadena, en la que Lázaro muere y resucita continuamente. En primer lugar, muere de hambre. Es empujado por la serie de sus amos a una muerte lenta por escasez de alimentos recibidos. Como Lázaro no tiene manera de aumentar la cantidad de comida que recibe por vía, digamos legal, puesto que está empleado con sus amos a vida completa; no puede hacer horas extras, no cabe ese concepto en su existencia económica. Tiene entonces que procurarse la materia prima que a su cuerpo le falta para no perecer mediante el hurto. Robando comida a sus amos. La primera muerte pues es por hambre. Un hambre programada y calculada mediante la violencia. La primera resurrección es el robo. Luego, cuando Lázaro es descubierto, es castigado mediante la violencia física: palos, patadas, mordiscos, arañazos, etc. La violencia a secas reprime su rebeldía. Esta es su segunda muerte. Tras haber sido reducido a un estado deplorable por los palos del amo, Lázaro tiene que ser curado por el mismo amo, pues su servicio lo vale. He aquí su segunda resurrección. Esta vez su reanimación se produce mediante el cuidado médico, y la medicina empleada es el remedio entre los remedios: el vino. A continuación la rueda vuelve a girar: otra vez el hambre, otra vez el robo, la paliza, el vino. Hambre, robo, golpes, vino.

Lázaro habita una realidad constituída por la violencia y es la propia violencia la que sustancia el tan alabado realismo de la novela. Lázaro ha de poner en práctica su propio realismo sino quiere ser consumido por la violencia. Sus técnicas de resurrección violentan ellas mismas el orden violento en el que alientan. La novela es precisamente eso, el relato del funcionamiento de un orden violento. Y en un orden violento no puede haber más que una cadena contínua de muerte y resurrección, lo que constituye el resorte narrativo de la obra.