Cuatro retratos de las Moiras: Platón, Shakespeare, Velázquez y Goya, 1

Ficha mitológica

Las moiras, parcas en Roma, son tres figuras de la mitología griega encargadas de asignar destino a los seres humanos en el momento de su nacimiento. Según la filiación más frecuente eran hijas de Zeus y Themis, a veces hijas de la Noche, cuestión ésta no banal, por ejemplo, en el caso de Platón, quien nos cuenta el mito inserto en el magma órfico, siendo la Noche origen en las cosmogonías órficas; sus nombres son Cloto, Láquesis y Átropos y sus funciones, respectivamente: hilar el hilo de la vida, medirlo según lo asignado a cada persona y cortarlo llegado el momento designado para la consumación del destino de cada cual. Sus nombres están relacionados con la misión encomendada a cada una de ellas: la que hila, la que distribuye y la inflexible. La iconología más frecuente nos la muestra, a la primera, con una rueca, hilando, por su puesto; a la segunda midiendo con una regla o enrollando el hilo en un huso; a la tercera cortando con unas tijeras; su imagen más frecuente es la de un grupo de viejas hilanderas.

«a. Hay tres Parcas asociadas, vestidas de blanco, a las que Erebo engendró en la Noche: se llaman Cloto, Láquesis y Atropo. De ellas. Atropo es la menor en estatura, pero la más terrible. (Homero: Ilíada xxiv.49; Himno órfico xxxiii; Hesíodo: Teogonía 217 y ss. y 904; Escudo de Heracles 259).

«b. Zeus, quien pesa las vidas de los hombres e informa a las Parcas de sus decisiones, puede, según, se dice, cambiar de opinión e intervenir para salvar a quien desee cuando el hilo de la vida, hilado en el huso de Cloto, y medido con la vara de Láquesis, está a punto de ser cortado con las tijeras de Atropo. En realidad, los hombres pretenden que ellos mismos pueden, hasta cierto punto, dirigir sus propios destinos evitando peligros innecesarios. Los dioses más jóvenes, por lo tanto, se ríen de las Parcas y algunos dicen que Apolo las emborrachó traviesamente en una ocasión para salvar de la muerte a su amigo Admeto. (Homero: Ilíada viii.69 y xxii.209; xvi.434 y 441-3; Virgilio: Eneida x.814; Homero: Odisea i.34; Ilíada ix.411).

«c. Otros sostienen, al contrario, que el propio Zeus está sometido a las Parcas, como la sacerdotisa Pitia confesó en una ocasión por medio de un oráculo, porque no son hijas suyas, sino hijas partenogénitas de la Gran Diosa Necesidad, contra quien ni siquiera los dioses contienden y a la que se llama «el Destino Fuerte». (Esquilo: Prometeo 511 y 515; Herodoto: i.91; Platón: República x. 14-16; Simónides: viii.20).

«d. En Delfos sólo se rinde culto a dos Parcas, la del Nacimiento y la de la Muerte; y en Atenas Afrodita Urania, es denominada la mayor de las tres. (Homero: Ilíada xvi.334; Pausanias: x.24.4).

«1. Este mito parece fundarse en la costumbre de tejer las marcas de la familia y del clan en los pañales de un recién nacido, asignándole así su lugar en la sociedad (véase 60.2), pero las Moiras, o Tres Parcas, son la triple diosa Luna, y de aquí sus túnicas blancas y el hilo de lino que se consagra a la diosa como Isis. Cloto es la «hilandera», Láquesis la «medidora» y Atropo «la que no puede ser desviada o eludida». Moira significa «una parte» o «una fase», y la luna tiene tres fases y tres personas: la luna nueva, la diosa doncella de la primavera, el primer período del año; la luna llena, la diosa ninfa del verano, el segundo período, y la luna vieja, la diosa vieja del otoño, el último período (véase 60.2).

«2. Zeus se llamó a sí mismo «el Jefe de las Parcas» cuando asumió la soberanía suprema y la prerrogativa de medir la vida del hombre; a esto se debe, probablemente, la desaparición de Láquesis, «la medidora», en Delfos. Pero su pretensión de que era su padre no fue tomada en serio por Esquilo, Herodoto ni Platón.

«3. Los atenienses llamaban Afrodita Urania a «la mayor de las Parcas» porque era la diosa ninfa a la que el rey sagrado, en la antigüedad, era sacrificado en el solsticio de verano. «Urania» significa «reina de las montañas» (véase 19.3).»

Robert Graves, Los mitos griegos, I, Alianza, p.p. 47-48.

El sentido de sus nombres y una nota sobre uno de los epítetos de Ulises

Cloto: de Klotho y éste de Klothein, el verbo “hilar”. El nombre significa literalmente “hilo”, primera persona del singular del presente de indicativo del verbo “hilar”: κλώθω. También a las tres parcas se las llama “hilanderas”, κλω̃θαί.

Láquesis: de λάχεσις, la suerte, el destino, una porción o lote que le toca a uno en suerte; el verbo es λαγχάνω, tener, obtener o recibir por suerte o por destino.

Átropos: se trata de una palabra compuesta de α privativa más un vocablo griego de amplio espectro semántico, τρόπος: dirección, sentido en el espacio, camino; actitud; manera, modo, calidad, particularidad, modo de ser o estar; modo musical; modo de expresarse, estilo; modo de pensar y obrar, costumbre, carácter, sentimientos. Viendo estos seis campos semánticos básicos, podemos establecer conjeturas sobre el significado que pudiera tener τρόπος al añadirle delante la α privativa: sin dirección, sin salida, un camino cortado; sin carácter, sin sentimientos, alguien frío; sin expresión, sin estilo. Diríamos que el prefijo no denota la atribución de cualidades negativas, sino más bien la ausencia de cualidades; en este sentido, “sin estilo” no implica mal estilo, o mal manejo de los recursos sino ausencia de esos recursos tal vez por libre elección más que por incapacidad. Pienso que los significados que mejor se pueden atribuir a Átropos son “sin salida”, alguien que no tiene otro camino para actuar que aquel al que está obligado; este significado está acorde con aquellos que se suelen atribuir tradicionalmente a su nombre: inexorable, inevitable. No olvidemos qué Atropos ejerce el papel de verdugo en el seno de las moiras; ha de tener pues, cualidades de verdugo, es decir no-cualidades (una traducción literal neutra podría ser de hecho, sin cualidad, sin modo): sin sentimientos, sin expresión. El verdugo ha de ser una persona imposible de ablandar con quejas o penas, debe mostrar completa apatía (otro vocablo griego de significado familiar: que no siente).

En cuanto al estilo en la manera de expresarse, sabemos que uno de los significados de τρόπος que nos es más familiar es precisamente el de “recurso de estilo” o “figura retórica”. En su libre caracterización de las moiras, Shakespeare, como veremos, juega con estos significados y saca partido dramático al hecho de que las moiras se expresen metafóricamente, con estilo, con recursos; invirtiendo el significado Átropos y haciendo de Macbeth una victima propiciatoria del estilo.

Para terminar esta cuestión compararemos el significado de Átropos con uno de los epítetos que recibe Ulises en la Odisea.

πολύτροπος: el primer verso de la Odisea dice: “Cuéntame, musa, la historia del hombre de muchos senderos” (en la versión de José Luís Calvo); “de muchos senderos” es aquí la traducción escogida para polýtropos, que significa, además: hábil, diestro, prudente; astuto, taimado; vario, multiforme; que viaja o ha viajado mucho. Resulta evidente, para quien conozca el relato, que Ulises es un tipo con muchos recursos y que ha viajado mucho, “con muchos caminos”; recordamos que en castellano existe la expresión “tener muchas salidas” que sintetiza los dos sentidos mencionados.

Polý es un prefijo que atribuye cantidad al sustantivo o adjetivo al que acompaña. En este sentido, polýtropos sería justamente el antónimo de Átropos: muchos recursos, ningún recurso. Tendríamos entonces dos series opuestas al enumerar las cualidades de Ulíses y Átropos, respectivamente: muchos caminos/ningún camino, aunque me resisto a admitir que añadir α privativa suponga atribuir una cualidad negativa, como torpe contra hábil o imprudente contra prudente.

Imagen: J. M. Strudwick, A golden thread, 1885

Freud y la narrativa de los sueños, 4

2.2 Antes de empezar

2.2.1 La distancia del texto

La distancia entre un texto y otro (la "obra" y su interpretación, interpretación que, a su vez, es otro texto), entre el contenido manifiesto y el contenido latente que se declara en las primeras líneas del capítulo "La elaboración onírica", nos recuerda vivamente la tarea de la hermenéutica bíblica:

Las ideas latentes y el contenido manifiesto se nos muestran como dos versiones del mismo contenido, en dos idiomas distintos, o, mejor dicho, el contenido manifiesto se nos aparece como una versión de las ideas latentes a una distinta forma expresiva, cuyos signos y reglas de construcción hemos de aprender por la comparación del original con la traducción. Las ideas latentes nos resultan perfectamente comprensibles en cuanto las descubrimos. En cambio, el contenido manifiesto nos es dado como un jeroglífico, para cuya solución habremos de traducir cada uno de sus signos al lenguaje de las ideas latentes. (Freud: 1900, 307).

Freud manifiesta ser el primero en descubrir la diferencia entre el contenido manifiesto y el contenido latente en los sueños; realmente lo que hace es aplicar al análisis onírico la traducción conceptual de imágenes, método habitual de la interpretación de los textos sagrados, practicada en la tradición judía y codificada en la cristiana por los padres de la iglesia desde los primeros tiempos del cristianismo. La interpretación de los sueños es una forma de interpretación alegórica:

Si no hubiera incongruidad, sino sólo identidad, no habría una relación proporcional (x no sería a y lo que y es a z). Y además, lo recuerda [Pseudo] Dionisio, es precisamente de la incongruidad de donde nace el esfuerzo deleitoso de la interpretación. Está bien que lo divino sea indicado por símbolos muy diferentes, como león, oso, pantera, porque es precisamente la extrañeza del símbolo la que hace lo palpable y estimulante para el intérprete. (De coelesti hier. II) [...] Y hay esfuerzo interpretativo porque el texto dice siempre algo diferente de lo que parece decir: Aliud dicitur, aliud demonstrantur. (Umberto Eco, Arte y belleza en la estética medieval, Lumen, Barcelona, 1999, p. 72.)

El origen de la interpretación alegórica de la Escritura, al menos en el ámbito cristiano, tiene una motivación muy concreta,

En el ensayo de contraponerse a la sobrevaloración gnóstica del Nuevo Testamento, en total menoscabo del Antiguo, Clemente de Alejandría establece una distinción y una complementariedad entre los dos Testamentos; Orígenes perfeccionará la posición afirmando la necesidad de una lectura paralela: El Antiguo Testamento es la figura del Nuevo; aquél es la letra, éste, el espíritu; lo que, en términos semióticos, equivale a decir que el Antiguo testamento es la expresión retórica cuyo contenido es el Nuevo. A su vez, el Nuevo Testamento tiene un sentido figural en cuanto es la promesa de cosas futuras. Nace con Orígenes el "discurso teologal", que ya no es -o no sólo- discurso sobre Dios, sino sobre su Escritura. Ya con Orígenes se habla de sentido literal, sentido moral (psíquico) y sentido místico (pneumático). De ahí la tríada literal, tropológico y alegórico que lentamente se transformará en la teoría de los cuatro sentidos de la escritura: literal, alegórico, moral y anagógico. (Íbid., p. 80).

La distancia del texto sagrado es lo que hace inexcusable la interpretación (interpretación que va a terminar por consagrar esa distancia). Al igual que el texto sagrado (el sentido de la alegoría es una latencia-lejanía), también el sueño es un texto distante que necesita una interpretación. [Nota. "Nadie sueña nunca desatinos." (Freud: 1900, nota 12 a la pág. 335). La hermenéutica de los sueños tiene una doble función: a) mostrar el mensaje (contenido latente) que subyace al símbolo (contenido manifiesto); y b) mostrar que, efectivamente, el sueño no es un "desatino", sino que tiene su lógica interna. En el primer sentido, la interpretación no se aleja de la exégesis de un texto en general, pero al reconocer la distancia entre lo manifiesto y lo latente que aqueja a toda condensación (obra), también se está reconociendo implícitamente la imposibilidad de cerrar esa distancia. Lo cual nos lleva a una paradoja: la interpretación abre la brecha entre lo manifiesto y lo latente, aunque fue concebida para cerrarla; cierre que se presenta como una tarea imposible si entendemos la interpretación en tanto que proliferación.] Freud se dispone entonces a tratar los sueños como si de textos sagrados se tratase para consumar la distancia en la interpretación, en el análisis interminable del texto.

El análisis hermenéutico surge en la religión del Libro al constatarse la preocupante lejanía de los textos sagrados con respecto a la ideología que se los apropiaba (tal distancia es, por otra parte, el remedio que el propio texto opone contra la interpretación fundamentalista: la multiplicidad). La dolora distancia de obras como El cantar de los cantares (celebración de lo mundano algo alejada del desprecio supuestamente predicado por los sacerdotes-ascetas), no es soportable sin mediación, sin alegoría e interpretación. Todo texto tiene su arquetipo en el Texto sagrado, y los sueños no son una excepción. Comparten la lejanía así como la tarea imposible de la hermenéutica: abolir la distancia del texto sabiendo que la interpretación no tiene fin.

Imagen: Peter von Corneluis, José interpretando el sueño del faraón, 1816-1817

Freud y la narrativa de los sueños, 3

2. Recursos narrativos de los sueños (con ejemplos).

2.1 La apuesta freudiana.

La lectura de La interpretación de los sueños muestra al psicoanálisis como una solución posible a lo que hemos llamado el problema común. No se trata de una solución al uso, única; hasta ahora habíamos visto arreglos dispares centrados en una sola de la caras del asunto, los narradores por un lado, los filósofos por otro. Lo interesante del psicoanálisis es que puede conciliar ambas vertientes, ya que se trata de una psicología filosófico-racional y a la vez de una lección de teoría y práctica narrativas, sin haber pretendido ser, en un principio, ni una filosofía ni una teoría de la narración, sino una cura para el alma. Como tal medicina, cuya preocupación no es el cuerpo, su único y más poderoso fármaco es el lenguaje. Su fin es la curación por la palabra, palabra que es, al mismo tiempo, el medio a través del cual el mundo se construye cognitiva y narrativamente. [Nota. El problema común es, en realidad, un pseudo-problema. Construcción narrativa y construcción cognitiva del mundo se abrazan, se necesitan; son, en el fondo, indiscernibles. El lenguaje es el camino real hacia el mundo, ese mundo que siempre es un mundo posible, donde la dicotomía ficción/realidad no es pertinente, donde la ficción no está en relación de jerarquía con la no-ficción.]

Acierta Umberto Eco al relacionar los tres órdenes en función del problema que buscan resolver:

La novela policíaca constituye una historia de conjetura en estado puro. Pero también una detection médica, una investigación científica e, incluso, una investigación metafísica, son casos de conjetura. En el fondo, la pregunta fundamental de la filosofía (igual que la del psicoanálisis) coincide con la de la novela policíaca: ¿quién es el culpable? (Eco: 1983, 65-66).

La novela policíaca se considera a menudo el paradigma de lo narrativo en cuanto arquitectura, pues la noción de intriga condensa la claves de lo narrativo: el procedimiento que transforma los hechos amontonados en ficción articulada. La intriga, efectivamente, busca un culpable y queda resulta cuando éste es descubierto. Pero esto no es lo que interesa realmente a la hora de establecer las conexiones entre lo narrativo y lo filosófico que se verifican en el psicoanálisis; lo que nos interesa es la idea de trama o nudo, más que la de desenlace. Es decir, el trabajo de la reconstrucción de la estructura del entendimiento y del mundo o mundos que esa estructura lleva en su seno agotan la intriga en sí. El sujeto queda constituido en el enredo no en el desatamiento de los hilos de la trama, lo que acarrearía su disolución. La filosofía no tiene solución sino riesgo. El psicoanálisis sería una de las muchas soluciones posibles a la compleja ecuación del sujeto.

El interés de psicoanálisis no es otro que contar la historia del "yo" en distintos niveles y, en consecuencia, agotarlo o inventarlo en esa narración. En el nivel cognitivo procura una descripción de la mente como un lugar (o no-lugar) llamado inconsciente cuya estructura y función son lingüísticas, por tanto, estamos hablando de una "máquina" de construir historias. En el nivel terapéutico el psicoanálisis promete la cura a través de la palabra. El paciente cuenta su historia consciente al analista, que éste confronta con su historia inconsciente. El resultado es un tejido sin desenlace tras el que aparece, entre sombras, la imagen verdadera del sujeto (su versión unificada): su historia clínica. ¿Quién es el culpable? No importa. Sólo interesa que el suspense nos mantenga en vilo.

Freud, además de descubrir la centralidad del lenguaje para su método curativo, recogió la idea de que el símbolo es el arma expresiva del espíritu. El espíritu es tanto como decir el inconsciente y el terreno privilegiado para observar cómo éste discurre son los sueños. La retórica de los sueños es el lenguaje del inconsciente y la retórica del inconciente es el lenguaje del espíritu. La psicología del filósofo, la poética del novelista y el análisis del neurótico se dirigen a la erección de un mundo posible con la ayuda de símbolos. A continuación, vamos a exponer ejemplos que ilustran La interpretación del los sueños como un gran tratado de procedimientos narrativos. [Nota. "... el cine es muy parecido al sueño y las ideas freudianas son susceptibles de aplicarse inmediatamente a él." Wittgenstein, Movimientos del pensar. Diarios 1930-1932/1936-1937, Pre-Textos, Valencia, 2000, p. 31.] Ello puede ser una tentativa de acercamiento al problema central de la filosofía: el sujeto, la conciencia. O el sitio vacío que en su lugar se encuentra.

Imagen: Paul Sandby, La linterna mágica, hacia 1760

Freud y la narrativa de los sueños, 2

Temas de la novela moderna como el “punto de vista‑perspectiva”, la estructura de lo “real‑narrativo”, el tiempo, la situación del “sujeto‑personaje”, el discurso, etc., lo son también de la filosofía moderna. [Nota. Es necesario observar que estos “temas” de la narrativa se forjan mediante una serie de técnicas: perspectivismo múltiple, tratamientos del tiempo ajenos a la idea de sucesión cronológica, dispersión del personaje, elaboración de un discurso que no remite necesariamente un sujeto definido y estable. Tal ocurre, por ejemplo, en el Ulises, donde el flujo de conciencia y el discurso que lo declara parecen una creación colectiva que no procede de ningún centro, que ondula saturando el espacio en todas direcciones como las ondas del sonido o las de la luz, como el pliegue que preexiste al sujeto frente a cuya energía éste no puede más que decidir incorporarse o no a su vaivén, sin poder silenciarlo, desviarlo, terminarlo o empezarlo (a algo como ésto se refiere Foucault al inicio de su Lección inaugural en el Collége de France: « ... en el momento de ponerme a hablar ya me precedía una voz sin nombre desde hacía mucho tiempo[...] en lugar de ser aquél de quien procede el discurso, yo sería más bien una pequeña laguna en el azar de su desarrollo[ ... ] querría que me rodeara como una transparencia apacible, profunda, indefinidamente abierta, en la que otros respondieran a mi espera[ ... ]», El orden del discurso, Tusquets, Barcelona, 1999, pp. 11‑13). Estas técnicas, o formas, desarrollan los temas o contenidos (la poética de la forma expresiva, reflexión del arte sobre sí mismo, autorreferencia de la obra: topoi del arte contemporáneo). Cuando el artista quiere expresar la dispersión del mundo moderno, sabe que ese tema se presta a ser expresado mediante una técnica concreta. El uso de la forma expresiva por la narrativa moderna la acerca todavía más a la filosofía. No sólo coinciden los temas, sino también las maneras de resolverlos. Derrida reinventa el sujeto histórico re‑escribiendo Hamlet. Deleuze sabe que Leopoldo Bloom “ejemplifica” a su sujeto constituido y no constituyente y que el discurso de ese sujeto obedece al resultado de una innovación narrativa: el estilo indirecto libre.]. El siguiente texto de Umberto Eco, expresa a la perfección estas conexiones: «En el flujo de percepciones que se agolpa durante el paseo de Bloom por las calles de Dublín se vuelven extremadamente sutiles los límites entre “dentro” y “fuera”, entre lo que Bloom soporta de Dublín y lo que de Dublín actúa en él (dado que la conciencia corre el peligro de reducirse a una pantalla anónima que registra los estímulos que la bombardean por todas partes). En rigor, lo mismo que piensa un personaje puede pensarlo otro algunos capítulos después; por derecho, en el gran océano del Stream of consciousness, no deberían existir conciencias individuales que piensan los acontecimientos sino ‑una vez llevado el principio a sus últimas consecuencias- acontecimientos que fluctúan en una distribución uniforme y son pensados de vez en vez por alguien. Hasta tal punto que, al final, es la suma de los acontecimientos pensados la que constituye el campo de coordinación de los mismos, luego la entidad ficticia “conciencia” que los había pensado. No hace al caso sugerir hasta qué punto esta situación recuerda ciertos planteamientos de la psicología y de la epistemología modernas, y hasta qué punto entonces, los problemas que encuentra el novelista al usar tales técnicas presentan impresionantes analogías con los que debe resolver el filósofo empeñado en una nueva definición del concepto de “personalidad”, “conciencia individual”, “emergencia de un determinado campo preceptivo”, etcétera. Al descomponer el pensamiento (luego la entidad racional “alma”) en la suma de lo “pensado” y de lo “pensable” el narrador se encuentra, a la vez, ante una crisis del personaje y una crisis del tiempo narrativo» (Eco: 1962, 75‑76).

Soluciones dispares o, tal vez, parecidas; puede que inspiradas la del uno en la del otro. Nuestra época parece más propicia al cuadro del filósofo‑ensayista que lee novelas como si fueran tratados, que al de la lucha denodada del tratadista con el Objeto. El concepto de sujeto que pinta el párrafo citado es reconocible en cierto(s) filosofo(s) contemporáneos. La frontera rota entre “dentro” y “afuera”; dónde acaba el texto y dónde empieza el yo. ¿Acaso la producción mutua a la que se dedican yo y mundo (“lo que Bloom soporta de Dublín y lo que de Dublín actúa en él”), no sería una de las consecuencias esperables en un lugar en el que el dictum derridiano ‑il n'y a pas d’hors-texte‑ fuese un hecho? ¿No brotará el texto de la conjunción, del tejido simultáneamente hilado entre un mundo colado por la conciencia y una conciencia atravesada (acribillada) por la ráfaga continua de las impresiones? ¿No surge de aquí algo que ya no es ni yo ni mundo, sino un tejido de ambos, la inmanencia del texto? El sujeto que no es más que un pliegue en esa “sopa primordial” de las impresiones (“en el gran océano del stream of consciousness”), es intercambiable, para nada originario. “Los acontecimientos fluctúan en distribución uniforme y son pensados de vez en vez por alguien”. La suma de las impresiones constituye “la entidad ficticia conciencia”, breve oscilación en el campo de inmanencia de las percepciones, variable que puede tomar ahora un valor y después otro. El sujeto se desliza entre lo pensado y lo pensable. [Nota. Queremos introducir aquí, para terminar este apartado, una mínima apostilla sobre la manera de enfocar el asunto de las relaciones entre filosofía y narración según la entiende un filósofo contemporáneo, Richard Rorty (1a síntesis de sus ideas sobre el tema, con un interés básicamente político, puede leerse en "Heidegger, Kundera y Dickens" incluido en Ensayos sobre Heidegger y otros pensadores contemporáneos, Paidós, Barcelona, 1993, pp. 101‑121). El autor enfrenta dos figuras radicalmente contrarias, a su juicio: el Novelista (Dickens) y el Filósofo-Sacerdote‑Asceta (Heidegger). La metafísica como ontoteología esencialista ha ofrecido una visión del mundo falsamente abstracta, alejada de la riqueza y complejidad que recoge la novela. El Filósofo es el agente engañador que simplifica el mundo, mientras que el novelista es como el mago que lo hace mostrarse en todo su esplendor. La novela, según interpreta Rorty el pensamiento de Kundera, sería un «instrumento de revuelta contra el tratado ontoteológico, y una reacción anticlerical contra el dominio cultural de los sacerdotes ascéticos» (p.104). Ahora bien, ¿por qué es necesaria esta revuelta? ¿Qué mal han hecho los filósofos? ¿Cómo puede la novela solucionar el problema? El Sacerdote Asceta‑Teórico tiene la culpa de los males de la humanidad, pues su interpretación esencialista de la realidad privilegia un único aspecto de la misma, despreciando los detalles, al contrario de lo que hace la narrativa. Este no tener en cuenta los detalles es lo que permitió a Heidegger equiparar dictadura y democracia como esencialmente lo mismo: «En 1935 Heidegger veía la Rusia de Stalin y la Norteamérica de Roosevelt como países “metafísicamente idénticos» (p.104). Las ideas de los teóricos inflaman movimientos sociales (fascismo, comunismo, etc.) que han producido catástrofes históricas. (El argumento rortiano que establece la conexión directa entre el desprecio por los detalles y el autoritarismo político, nos parece ciertamente débil. Existen ejemplos de lo contrario: «... Lenin decía que la política consiste en el detalle... » (J. M. Ripalda, De angelis, Trotta, Madrid, 1996, p.95). Incluso puede ser que lo que dé la razón a Heidegger cuando sentencia la equivalencia esencial de la democracia capitalista y el fascismo, sea una cuestión de detalle. Mientras la novela es el “genero característico de la democracia”, la metafísica iría de la mano del autoritarismo. Rorty cuenta la anécdota, para ilustrar el asunto, de como Abimaél Guzmán, líder de la célebre guerrilla maoísta Sendero luminoso, hizo una tesis sobre Kant. El pragmatista comparte la fe de aquellos a quienes critica: el poder del pensamiento sobre la realidad. La línea que va de Kant al terrorismo y de Dickens a la democracia.]

Imagen: Johan Heinrich Füssli, El sueño del pastor, 1793

Freud y la narrativa de los sueños, 1

1. El problema narrativo de la filosofía (o el problema filosófico de la narrativa).

La personalidad del novelista y la del filósofo son parecidas, no sólo por tener en común la condición de escritores, sino porque comparten un interés primordial, tienen en común el mismo problema, participan de la misma interrogación insistente a la que ambos intentan responder, incluso co-responder, de alguna manera. Respuesta ésta, no obstante, que no tiene que ser común, pero cuyo salteamiento no puede dejar de serlo. La cuestión a resolver no es otra que la de las relaciones entre el yo y el mundo, el interior y el exterior. Para aclarar estas relaciones, el filósofo moderno se ha ocupado preferentemente del funcionamiento de la mente, el alma, hasta el punto de que las distintas explicaciones ofrecidas constituyen los hitos de lo que se entiende por Modernidad filosófica. La Teoría del conocimiento ha intentado mediar entre “yo” y “mundo”, “palabra” y “cosa”, “texto” y “fuera del texto”; problemas que tienen su traducción dentro de la Teoría narrativa en los temas de “el contenido de la forma”, “realidad y ficción”, “escritura y vida”, etc. En ambos órdenes preguntas y respuestas serían intercambiables; es el contraste que ocurre en el interior de estás series dicotómicas lo que constituye la cuestión común. De Descartes a Joyce [Nota. No hay que olvidar que ambos fueron discípulos de los jesuítas, quienes en este asunto de las relaciones entre la filosofía y la literatura mantienen una posición privilegiada que no debe despreciarse. Las cosas que comparten los educandos de La Compañía ilustran la conexión: los novelistas, una sólida formación filosófica: la escolástica otorgó a Joyce unas valiosas herramientas estéticas con las cuales intentó resolver sus primeros dilemas artísticos (aunque su rastro puede seguirse hasta la composición de sus obras magnas, como revela Umberto Eco en su monografía sobre las poéticas del irlandés); los filósofos, como Descartes, adquirieron formación dramática y sentido de lo teatral (el plan de enseñanza primaba los estudios matemáticos y los dramáticos). Por lo que respecta al turenés, esta formación decidirá su actitud intelectual: su gusto por la fábula, el teatro y la máscara; su apego a las hipótesis, que fustigará Newton. Otros grandes maestros de la ficción y de la filosofía han tenido una educación jesuítica: Alfred Hitchcock, Buñuel, Ortega y Gasset, Ramón Pérez de Ayala (este último, aparte de dejarnos un divertidísimo y excepcional testimonio sobre la vida en un colegio de jesuitas –también Joyce- en A.M.D.G, introdujo por estas tierras las primeras muestras de experimentación narrativa en sus “novelas filosóficas”)… Célebre es la sentencia de Roland Barthes al respecto: «Los jesuítas, como es bien sabido, han contribuido mucho a formar la idea que tenemos de la literatura», (en Sade, Fourier, Loyola, Cátedra, Madrid, 1997, p. 55).], el análisis de la mente ha sido el paso previo necesario para la constitución intelectual (ficticia) del mundo, pasando por Hume y Freud.

Los modos de proceder en esta aspiración arquitectónica ("cosmogónica" dice Umberto Eco) son distintos por lo que respecta al Filósofo y al Novelista: hipotéticamente diríamos que el primero opera desde el yo hacia el mundo (o de la palabra hacia la cosa), mientras que el segundo lo hace desde el exterior hacia el interior (de la cosa hacia la palabra o la escritura [Nota. Descripición del modus operandi del novelista: «La cuestión es construir el mundo, las palabras vendrán casi por sí solas. Rem tene, verba sequentur. Al contrario de lo que, creo, sucede en poesía: verba tene, res sequentur» (Eco: 1983,32). Según estos dos tipos, el filósofo coincide mejor con el segundo, el Poeta.]). Digamos que el Filósofo se propone el conocimiento de lo dado, cuando el Novelista lo que desea es construir lo posible (se trata de la pelea entre adecuación e invención, que desemboca necesariamente en la opción por uno o múltiples mundos). La lucha cartesiana por salir desde el cogito hacía los cuerpos es un ejemplo de lo primero. El fluir de la conciencia es el único indicio fiable de la posibilidad del yo, que luego se descubrirá aislado. Incluso Kant supo ver que el punto de partida del edificio del conocimiento (si bien es cierto que se trata de una arquitectónica en el sentido etimológico de la palabra, el “poner orden en las piedras”, lo dado, de acuerdo con el sentir griego, antes que inventar sobre la marcha) es un producto textual, cuando escribió refiriéndose a Descartes: «"Yo pienso" es, pues, el único texto de la psicología racional, partiendo del cual ha de desarrollar su entero sistema.»(Crítica de la razón pura, B401). [Nota. La modernidad se encuentra, qué duda cabe, presa del dualismo hechos/teoría, buscando la forma de atrapar los datos empíricos en la red matemática. La postmodernidad (así como las otras modernidades: Spinoza) frecuentará la salida imanentista: no hay fuera del texto, dirá Derrida. “Qué se ha hecho del yo, entonces”, será la pregunta. La Ilustración depositó grandes espectativas en el experimento como instancia mediadora, incluso en las disputas textuales. Hasta muy poco tiermpo antes, la discusión sobre cuestiones naturales, apenas se partaba de las disputa libresco-retórica. Las riñas entre cartesianos y newtonianos sobre la naturaleza de la luz (simple o compuesta) que hicierón correr ríos de tinta, fueron zanjadas por un gesto simple pero de gran trascendencia: alguien hizo pasar un rayo de luz a través de un prisma de vidrio transparente observando que, en la pantalla sobre la que se proyectaba, la luz quedaba descompuesta en siete colores. El argumento de autoridad como instancia judicial de la razón quedaba invalidado. El experimento podía enmendar el texto, que a partir de entonces adquiere una forma distinta de relación con el mundo. El experimento pareció confirmar también que había un afuera del texto. Pero la discusión posterior sobre el estatuto de la ciencia ha enturbiado estas claridades, ciertamente ingenuas. Hasta los antiguos positivistas piensan hoy que no hay hechos sin teorías, es decir, sin texto. Que el mismo uso de instrumentos de observación implica una interpretación. Pero si no hay fuera del texto, ¿que ocurre con el sujeto?. El relato del experimiento del prisma y del derrocamiento del argumento de autoridad se encuentra en un texto de Diderot de paradójico título: De l’Interpretation de la nature.] El conocimiento racional (filosófico) requiere la adecuación del intelecto a la cosa, no admite más que una versión del mundo construida según el patrón‑guía del entendimiento. El único texto posible como punto de partida es el yo pienso, lo que significa, entre otras cosas, que no se admiten apoyos del exterior y que no se toleran, en ningún caso, Autoridades. El entendimiento puro que también es un discurso (flujo de conciencia) y, por tanto, un texto, tiene que bastar.

El Novelista, sin embargo, construye un mundo posible, una multitud de versiones que no son ni verdaderas ni falsas. No necesita respetar la aedequatio intellectus et rei, ni siquiera cree en ella. Su tarea cosmogónica es libre, es un ejercicio de libre creación; sólo que, una vez concluido, debe dar paso al relato fiel. El mundo libremente creado debe ser fielmente narrado, ha de existir consistencia entre ambos. El texto debe adecuarse al mundo, en este caso, como debía adecuarse el intelecto a la cosa en el caso del Filósofo. Pero hay una singularidad esencial en el Novelista: la posibilidad de la pluralidad. [Nota. Otra forma de abordar el problema común es considerar la capacidad ficcional como un acto clásico del entendimiento. Así actividades como la construcción narrativa, la fenomenología del conocimiento o la geometría tendrán en común el hecho de ocurrir en el intelecto. La geometría, que ha sido modelo de certeza de los filósofos modernos, no es sino una narrativa del espacio que puede agotarse o no como instrumento de representación del mundo tal y como se cree que en realidad es o, por el contrario, puede abrir la puerta a la proliferación de mundos posibles, como ocurre con las geometrías no euclídeas. En este caso específico geómetra y novelista no se diferencian, sino es entendiendo a la geometría como un arte/narrativa del espacio y la novela como un arte del tiempo (esta distinción apenas es operativa hoy. Es discutible que la novela sea un arte del tiempo si consideramos que no existe novela si no hay arquitectura narrativa. Por otro lado, el mismo Ulises o Finnegans Wake no obedecen el todo a una poética del tiempo. Véase sobre esta cuestión, Eco: 1962, 74 y ss.). Además, la máquina de construir historias que nos habita a todos sin excepción (el sueño, el inconsciente) tampoco obedece a un tiempo narrativo lineal, ni siquiera fragmentario. Si acaso a un inexplorado tiempo de los sueños.]

Imagen: Thomas Cole, El sueño del arquitecto, 1840

Devenir araña, segunda versión

Este texto nace de la lectura del escrito de Iván Domingo Cuerpos dispersos y objetos de sensación. Reflexiones lógicas en torno a “Tríptico Mayo-Junio (1973)” de Francis Bacon; comienza en ese lugar y en ese momento de lectura. Escribió Derrida que la escritura es condición de toda episteme, que es en la escritura (de otro texto) en donde reside el sentido de un texto. Lo que sigue no se debe leer más que si se conoce aquél, porque, en parte, es una glosa.

Iba a empezar diciendo que el texto de Domingo me ha hecho pensar, pero la verdad es que me ha hecho escribir, o pensar escribiendo, en las relaciones entre singularidad y abstracción. En su fábula del Tratado del mundo Descartes quiso conquistar un espacio y diseñar novelísticamente (Mundus est fabula) un universo desde el origen. Ahí se dio a la confusión entre ciencia y arte del relato para provocar la ira de Newton que le replicó que él, por su parte, no inventaba historias (hypotheses non fingo). Domingo escribe: «¿Cuál es la forma de “creer” del arte? Como dice Heidegger en pocas palabras: “Conquistar el espacio”. Pero, como sigue diciendo, eso también lo hacen las ciencias, conquistar el espacio. Se trata de un conquistar el espacio donde “respiramos”, a la manera del arte, y, como vemos aquí, mediante una obra-mundo diferente a por ejemplo los “resultados” de una ciencia. Es rediseñar plásticamente el mundo desde el principio, desde el origen, como en los mitos. ¿Dónde está el origen?»

El cuadro dice de Dyer te de fabula narratur, que quiere decir: la historia habla de ti, tú sales en el cuento. En otro plano, lo que dice el ponente (a nosotros, la audiencia o los lectores) es "os contaré una historia"; dice lo mismo que Descartes en su El mundo o tratado de la luz, y lo que diga en ella será verdad en el mundo de la fábula. Bacon, por su parte, dice a Dyer "te contaré (en) una historia", pero no te narraré sino que te exhibiré en la imagen singular de un cuerpo retorcido, una mezcla de sólido, de fluido, de fantasma sin materia o, tal vez, ninguna de esas cosas; ni figura ni abstracción. Conquistaré con tu cuerpo el espacio exterior al dolor que me provocará tu inexistencia. La fábula es una singularidad, un punto del espacio donde las leyes de la patafísica obedecen la lógica del mundo del artista. ¿Cómo interpretar una singularidad? El mundo de fábula de Descartes tiene leyes defectuosas si las queremos hacer funcionar en el mundo de afuera, pero en la fábula quedan bien, no chirrían sino que resuenan y se convierten en notas y contrapuntos de singularidad donde el espacio está conquistado de antemano y no hay espacio exterior a la fábula, no hay fuera del texto, que es precisamente lo que Newton no tolera. Los principios matemáticos lo que quieren demostrar es que SÍ hay fuera del texto, que el modelo axiomático tiene su correspondiente hipótesis física, que no es una fábula fingida.

No sé porqué el Badiou de Domingo, cuyos textos no conozco absolutamente, excepto el fragmento que él ha puesto como marco de su fábula-cuadro (caigo ahora en otro cuadro-fábula: Las hilanderas o fábula de Aracne de Velázquez, donde mundos, hipótesis, fábulas, fingimientos (el poeta es un fingidor), espacios, planos se presentan frente al que mira de manera entretejida) me ha hecho pensar en Descartes y en Newton, en fábulas y mundos, para terminar en la araña de Velázquez. "Aracne-Descartes tejió un tapiz en el que se representaban los amores de los dioses del olimpo, lo cual encolerizó a Minerva-Newton hasta el punto que lo hizo pedazos. Aracne-Dyer, abrumada por la ira de Minerva-Newton, se ahorcó, pero fue salvada de la muerte por la diosa-Bacon, que la convirtió en una araña que hila y teje sus telarañas." El castigo del Amo del sistema del mundo contra el tejedor-fingidor de mundos-fábula (tejido=textus). «Bacon en el cuadro pinta-elige la vida, pero una vida peculiar, una vida de lo artístico-mítico, la de la sombra-erinnia, eligiéndolo transforma la elección mortal en «elección vital», «comprendiendo» así el suicidio. Bacon pinta la paradoja de que la muerte como verdad de la situación real que se dio, comporte creación de un cuerpo, el de la sombra, aunque «erróneo», escribe Domingo.

Sabemos lo mucho que trabajó Bacon con Velázquez. La fábula de Aracne conquista el espacio en dos planos. Las hilanderas trabajan en el primer plano, son dos y parecen competir en maestría asistidas por otras dos. En el fondo, el tapiz del rapto de Europa por Zeus, padre de Minerva, tejido por Aracne y la propia Minerva con casco y lanza en actitud de castigarla. Pero hay una ambigüedad, una inconsistencia en este plano, parece que Minerva y Aracne estuvieran también dentro del tapiz, o dentro y fuera a la vez. No sabemos cuántos mundos estamos contemplando pero aquí pasa lo que pasa con los mundos de Dyer y que Domingo nos sintetiza en frase arrebatadora: «Siempre es peligroso extraerse de mundos, ser extraído de ellos, o sacarse de ellos voluntariamente, etc., los pasos entre mundos, o el estar-entre, o incluso meramente el digamos “no estar en nada” que conllevan.». Los pasos entre mundos, estar entre, el espacio de la excepción, la zona de indiferencia en que el homo sacer puede ser matado sin celebrar sacrificio, sin rito alguno. Saltarse el rito de paso, quedar atrapado en la zona de indiferencia. Aquí hay, en el cuadro de Velázquez, una ficción peligrosa, una ficción que atraviesa mundos y planos. Aracne convertida en araña, como Dyer muerto sobre la taza del wáter. Aracne por inventar no, sino por representar fábulas insultantes para el padre de Minerva, la diosa de la razón y de la rueca. Dyer por no saberlo hacer, por escapar de la mano de Bacon del mundo del ladrón para venir al mundo del artista sin poder devenir artista. El peligro que conjura Bacon con su hacer devenir a Dyer araña. Devenir araña. Muerte, metamorfosis, mutación en la forma. Mundos y mutaciones; mundo del ladrón, mundo del artista, mundo del cuadro… una transacción continua de mutaciones. Tal vez sea vulgar hablar de transferencias entre el plano de lo real y el de la ficción. Lo que tenemos es el mundo de los dioses, el de los artistas, el de los ladrones. Y un pesar en la conciencia de Dyer. No-devenir pintor, devenir pintura, devenir araña.

Hay algo más barroco aún que la dramaturgia, la metáfora del theatrum mundi, ese algo es mostrar la tramoya, el mecanismo, el entre-bastidores de la obra, el montaje. El paso entre mundos. El gran teatro del mundo sí, pero un teatro de la confusión parece anunciarnos Velázquez desde Las Meninas o Las Hilanderas. ¿Estamos dentro o fuera?, ¿en la acción o en la contemplación?, ¿en el drama o en la vida? o, tal vez, ¿en la zona de indiferencia entre mundos, en el entre mismo, en ese lugar peligroso donde uno no está en ningún lugar? Aracne o el propio Velázquez no están ni dentro ni fuera del cuadro, ni en la realidad ni en la ficción. Están en la pintura. En un paso entre mundos. Un desfiladero de las imágenes.

¿Dónde se encuentra el que está entre bastidores, el tramoyista, el apuntador? La ironía tiene que ver con esto. Velázquez va más allá, tal vez llega a dónde no ha llegado nadie antes. No se limita al tema, tan caro al barroco, del engaño, de las apariencias, de la hipocresía, de la representación, de la mentira fingida, la máscara: finge el fingir o, como dijo Foucault en 1966, representa la representación afirmando ser ese el lugar de la pintura. Ser pintura, devenir pintura, devenir pintor. Cuando los pintores se retrataban pintando, colocaban un espejo en alguna parte para constituirse en modelos de sí mismos. En Las Meninas Velázquez se coloca en el centro de la tramoya, a un lado el lienzo, al otro los curiosos, al fondo una figura que sale, detrás de él, alejado, un espejo. Ese espejito es el lugar que el pintor ha reservado al Rey. ¡Máximo gesto de vanidad, el pintor delante del Rey! Atrae a los otros al mundo de la pintura. Extrae al Rey del mundo de la corte y lo trae al mundo de la pintura (¡pero de qué manera¡), como Bacon hace con el ladrón impenitente que no puede devenir artista.

(En) el lugar del Rey. Este lugar es el espejo y en el lugar del rey y en lugar del Rey, nosotros, la nación, la corte, la familia, el séquito, los ministros, da igual. Una vez democratizada la exhibición del cuadro, en el Museo del Prado, también el pueblo se pone en (el) lugar del Rey. Es de creer, sin embargo, que en su época en dicho lugar se colocaban cortesanos y, como mucho, bufones. Nos encontramos en lugar de su objeto, de su modelo, ¿qué pretende Velázquez colocando al espectador en el lugar del soberano? En la época en que pintó el cuadro el espectador no iba a ser el pueblo. No podemos interpretar políticamente este gesto. El espectador para Velázquez no es más que eso, el mirón, el espectador. Si hay un soberano es el que mira la tela, sea quien sea. La mirada es soberana y esa soberanía emana de las imágenes, de la pintura. Nadie piensa sin fantasma. La soberanía de la representación barroca se realiza a través de la imagen. Espejo, fantasma, psique, aparición. El poder de representar se funda en lo ligero, lo soft. Interpreta Santo Tomás de Aquino la frase de Aristóteles como que el conocimiento depende de lo inmaterial. Lo inmaterial son las imágenes. «De todos modos y en todos sus estados, la pintura es pensamiento: la visión es mediante el pensamiento, y el ojo piensa, más aún de lo que escucha.» (Deleuze-Guattari).

¿Existe una condena del soberano en el hecho de ser su imagen una copia de una copia de una copia, en el hecho de haber sido representado en el centro pero en extremo grado de precariedad, en palabras de Foucault, «lo más cerca posible de lo esencial, el espejo que muestra lo que es representado, pero como un reflejo tan lejano, tan hundido en el espacio irreal, tan extraño a todas las miradas que se vuelven hacia otra parte, que no es más que la duplicación más débil de la representación.»? Recordemos a Platón. El pintor finge copias de copias de copias. Por esto el lugar en el que Velazquez ha colocado al Rey es el lugar de la copia peor. Si la representación de un cuerpo sensible es la copia de una copia, ¿qué no será la representación del reflejo de un cuerpo sensible en un borroso y lejano espejo? Fingimiento de un fingimiento de un fingimiento… la pintura misma.

Discusión metodológica: Foucault, Agamben y el modelo del estado de excepción, y 8

En el tiempo que transcurre entre los siglos XVII y XVIII emergen en Europa una serie de transformaciones históricas que afectan a todos los órdenes sociales: en el económico se transita de una sociedad de corte tradicional a otra de tipo industrial (del modo de producción feudal al modo de producción capitalista), en el orden político se transita del antiguo régimen a la primitiva democracia liberal, para desembocar en la primera democracia republicana a fines del siglo XVIII con la Revolución Francesa. Es en este periodo, precisamente, cuando se produce la extensión de las tecnologías disciplinarias como esquema de funcionamiento de la nueva sociedad, hasta el punto de que para Foucault la nueva formación social merece llamarse “sociedad disciplinaria”: «El movimiento que va de un proyecto al otro, de un esquema de la disciplina de excepción al de una de vigilancia generalizada, reposa sobre una transformación histórica: la extensión progresiva de los dispositivos de disciplina a lo largo de los siglos XVII y XVIII, su multiplicación a través de todo el cuerpo social, la formación de lo que podría llamarse en líneas generales la sociedad disciplinaria.» (Foucault: Vigilar y castigar, p. 212). El siglo de la Revolución y la libertad también puede ser llamado el siglo de la disciplina; el siglo de todas las revoluciones: política, industrial, agrícola, demográfica... es también el siglo de la revolución disciplinaria; y será esta última la que permita la coordinación y coimplicación de las demás, su éxito integrado, contribuyendo así a inaugurar la sociedad moderna e ilustrada.(Si alguien duda del papel protagonista que desempeñan las disciplinas y la instrucción en el proyecto de las Luces que eche un vistazo al programa reformador de los ilustrados españoles, en particular episodios como la colonización de Sierra Morena, “experimento social” que condensa todos los aspectos de la reforma): «La formación de la sociedad disciplinaria remite a cierto número de procesos históricos amplios en el interior de los cuales ocupa lugar: económicos, jurídico-políticos, científicos, en fin.» (Ibíd. p. 221).

Las disciplinas cumplen una serie de funciones en la sociedad: «Lo propio de las disciplinas es que intentan definir respecto de las multiplicidades una táctica de poder que responde a tres criterios: hacer el ejercicio del poder lo menos costoso posible (económicamente, por el escaso gasto que acarrea; políticamente por su discreción, su poca exteriorización, su relativa invisibilidad, la escasa resistencia que suscita), hacer que los efectos de ese poder social alcancen su máximo de intensidad y se extiendan lo más lejos posible, sin fracaso ni laguna...» (Íbid.). En general se trata de hacer útiles a los individuos; así, mientras los viejos mecanismos de exclusión analizados en la Historia de la locura servían para apartar a los anormales y marginados del cuerpo social enviándolos a los confines de la sociedad, las nuevas técnicas procuran fabricar individuos útiles, reinsertar y reintegrar bajo la condición de la utilidad. Es como si la nueva sociedad industrial no pudiera permitirse el lujo de dejar sin ocupar un par de manos o sustraerse a administrar y racionalizar el creciente volumen de fuerza que depara el incremento demográfico. Hay, por supuesto, una justificación moral en el uso de las disciplinas, pero no se tarda en entender a poco que se detenga la mirada en sus técnicas y sus realizaciones que existe por debajo de esa pátina ideológica un criterio supremo: la utilidad: «La disciplina de taller, sin dejar de ser una manera de hacer respetar los reglamentos y las autoridades, de impedir los robos o la disipación, tiende a que aumenten las aptitudes, las velocidades, los rendimientos, y por ende las ganancias; moraliza siempre las conductas pero cada vez más finaliza los comportamientos, y hace que entren los cuerpos en una maquinaria y las fuerzas en una economía.» (Ibíd. p. 213). Es este fenómeno el que llama Foucault «La inversión funcional de las disciplinas. Se les pedía sobre todo originalmente que neutralizaran los peligros, que asentaran las poblaciones inútiles o agitadas, que evitaran los inconvenientes de las concentraciones demasiado numerosas; se les pide desde ahora, ya que se han vuelto capaces de ello, el desempeño de un papel positivo, haciendo que aumente la utilidad posible de los individuos.» (Íbid.). Valga el siguiente párrafo como resumen del significado económico-político de las disciplinas en el seno del proceso de constitución de la moderna sociedad industrial: «Digamos que la disciplina es el procedimiento técnico unitario por el cual la fuerza del cuerpo está con el menor gasto reducida como fuerza “política”, y maximizada como fuerza útil. El crecimiento de una economía capitalista ha exigido la modalidad específica del poder disciplinario, cuyas fórmulas generales, los procedimientos de sumisión de las fuerzas y de los cuerpos, la “anatomía política” en una palabra, pueden ser puestos en acción a través de los regímenes políticos, de los aparatos o de las instituciones muy diversas.»(Ibíd. p. 224).

Llegados aquí, es el momento de abordar la cuestión de cuál sería el papel que juega el concepto de excepción en el análisis de las disciplinas. Ya se ha visto cómo la versión químicamente pura de un mecanismo disciplinario lo constituye el modelo de la peste: el cierre total de la ciudad, el estado de excepción declarado sobre la polis, a fin de que la inspección y el bloqueo puedan ejercerse sin la más mínima traba, a riesgo incluso de suprimir la vida de los individuos sobre los que se actúa. La lógica del panoptismo, menos extrema pero igualmente eficaz, también guarda un hueco en su interior para el espacio de la excepción, asegura un ejercicio del poder por fuera de la ley, es un “contraderecho”: «La modalidad panóptica del poder [...] no está bajo la dependencia inmediata ni en prolongación directa de las grandes estructuras jurídico-políticas de una sociedad; no es, sin embargo, absolutamente independiente. Históricamente, el proceso por el cual la burguesía ha llegado a ser en el curso del siglo XVIII la clase políticamente dominante se ha puesto a cubierto tras de la instalación de una marco jurídico explícito, codificado, formalmente igualitario, y a través de la organización de un régimen de tipo parlamentario y representativo. Pero el desarrollo y la generalización de los dispositivos disciplinarios han constituido la otra vertiente, oscura, de estos procesos. Bajo la forma jurídica general que garantizaba un sistema de derechos en principio igualitarios había, subyacentes, esos mecanismos menudos, cotidianos y físicos, todos esos sistemas de micropoder esencialmente inigualitarios y disimétricos que constituyen las disciplinas.» (Foucault: Vigilar y castigar, p. 225). La burguesía había ganado sus derechos frente a los estamentos privilegiados, la aristocracia principalmente, en el contexto del progreso industrial. Gracias a la revolución capitalista, la historia está de su parte y la aristocracia no tiene más remedio que reconocer política y jurídicamente una situación que, de hecho, existe ya hace mucho tiempo: resulta aberrante que al gran contribuyente no se le permita participar en la gestión de la cosa pública. Este primer reconocimiento de derechos se reduce a una clase social determinada y delimitada. El análisis de la formación de la democracia británica, la primera consolidada de la historia, establece la pauta para este tipo de discusiones; a pesar de la revolución francesa, y declaración universal de los derechos; todas las democracias embrionarias tienen un carácter censitario, es decir, sólo el contribuyente ve reconocidos sus derechos a participar en la cosa pública. De esta forma se reproduce el esquema clásico de una clase privilegiada enfrentada a otra que reclama sus derechos. La situación aristocracia-burguesía se refleja en la nueva situación burguesía-proletariado. La lucha de intereses entre el Burgués y el Trabajador Libre dominará la escena europea durante mucho tiempo. No hay que dudar de que al principio de la aventura democrática europea, la burguesía parte en una situación de ventaja clara no sólo por tener más derechos que el trabajador libre, si no por que además disfruta de un poder de facto que, salvo mínimas modificaciones y relegitimaciones formales, conservará ya para siempre. Cuando los derechos se hagan verdaderamente universales y se extiendan a la numerosa clase desposeída, ya ninguna clase de poder se podrá ejercer teóricamente por fuera de la ley, pero en tanto que los privilegios siguen estando presentes y legitimados jurídicamente y en tanto que sigue siendo necesaria la gestión de un gran volumen de población sin peso político de facto, la función de la disciplina será mantener ese derecho-potencia en el seno de la nueva comunidad política supuestamente igualitaria y democrática: «Las disciplinas reales y corporales han constituido el subsuelo de las libertades formales y jurídicas. El contrato podía bien ser imaginado como fundamento ideal del derecho y del poder político; el panoptismo constituía el procedimiento técnico, universalmente difundido, de la coerción.» (Íbid.). Como conclusión apresurada diríamos que las disciplinas permiten afianzar los privilegios adquiridos por la burguesía antes de la universalización de los derechos, mientras estos últimos consiguen legitimar esos privilegios. La burguesía ejerce su dominio extra-jurídicamente.

Gracias a las disciplinas, la comunidad política se transforma en una mezcla de ley y excepción (anteriormente era el poder absoluto lo que consagraba la ley): «Es preciso más bien ver en las disciplinas una especie de contraderecho. Desempeñan el papel preciso de introducir unas disimetrías insuperables y de excluir reciprocidades. En primer lugar, por que la disciplina crea entre los individuos un vínculo “privado”, que es una relación de coacciones enteramente diferentes de la obligación contractual; la aceptación de la disciplina puede ser suscrita por vía de contrato; la manera en que está impuesta, los mecanismos que pone en juego, la subordinación no reversible de los unos respecto de los otros, el “exceso de poder” que está siempre fijado del mismo lado, la desigualdad de posición de los diferentes “miembros” respecto del reglamento común oponen el vínculo disciplinario y el vínculo contractual, y permite falsear sistemáticamente éste a partir del momento en que tiene por contenido un mecanismo de disciplina. Sabido es, por ejemplo, cuántos procedimientos reales influyen en la ficción jurídica del contrato de trabajo: la disciplina de taller no es el menos importante. Además, en tanto que los sistemas jurídicos califican a los sujetos de derecho según unas normas universales, las disciplinas caracterizan, clasifican, especializan; distribuyen a lo largo de una escala, reparten en torno de una norma, jerarquizan a los individuos a los unos en relación con los otros, y en el límite descalifican e invalidan. De todos modos, en el espacio y durante el tiempo en que ejercen su control y hacen jugar las disimetrías de su poder, efectúan una suspensión, jamás total, pero jamás anulada tampoco, del derecho.[5]» (Ibíd. pp. 225-226). “Suspensión”, “contraderecho”, la excepcionalidad es el resultado más preciado de las tecnologías disciplinarias. «Por regular e institucional que sea, la disciplina, en su mecanismo, es un “contraderecho”. Y si el juridismo universal de la sociedad moderna parece fijar los límites al ejercicio de los poderes, su panoptismo difundido por doquier hace funcionar, a contrapelo del derecho, una maquinaria inmensa y minúscula a la vez que sostiene, refuerza, multiplica la disimetría de los poderes y vuelve vanos los límites que se le han trazado.» (p. 226).

Sin analizar directamente el campo de concentración, Foucault acierta a señalar en las tecnologías disciplinarias ese “nomos biopolítico de lo moderno”, que según Agamben sólo puede ser discernido en toda su crudeza en aquellos espacios extremos de la excepción. Pensamos que su falta de apreciación reside en no haber reparado en los análisis de Foucault no estrictamente “biopolíticos”. La esencia de lo político estriba en la relación de bando. Esa relación se aprecia en toda su desnudez en el estado de excepción. Ergo, se hace necesario estudiar los campos de concentración para analizar la relación de bando. Sin embargo, es un ejercicio enriquecedor aguzar la vista para localizar la relación en cuestión en nuestras sociedades democráticas, ricas y desarrolladas.

Recopilaremos a continuación algunas ideas de Agamben sobre los campos de concentración; reuniremos sus respuestas a la cuestión de cómo pueden ser considerados aquellos como «la matriz oculta, el nomos del espacio político en que vivimos todavía.» (Homo sacer, p. 212. Lo que sigue es un resumen del último capítulo del libro, pp. 211-229).

Los campos no nacen del derecho ordinario, si no del estado de excepción o ley marcial. Aunque sea por derivación, puede decirse lo mismo de las instituciones disciplinarias. Aun admitiendo que éstas no pueden ser si no una versión soft de aquellos campos que horrorizaron al género humano, deberíamos extraer conclusiones del hecho de que también estás tengan unos supuestos teóricos comunes con aquellos. ¿Serán entonces las disciplinas, como ya se ha apuntado antes, las encargadas de hacer realidad la idea de una comunidad política como mezcla de ley y afuera de la ley?

«El campo de concentración es el espacio que se abre cuando el estado de excepción empieza a convertirse en regla.» (ibíd., p. 215). Cuando esos agujeros que saltean el espacio del derecho, crecen hasta engullir por completo la forma normal de la ley, desembocando en el abismo del estado de excepción completo. Ejemplo paradigmático de ello es el III Reich hitleriano, que algunos han calificado como “un estado de excepción que duró doce años”[6].

«El campo de concentración es un híbrido de derecho y de hecho, en el que los dos términos se han hecho indiscernibles.» (ibíd. p. 217). Estado de naturaleza, ley marcial, ley de la selva, potencia = derecho, ley = voluntad del soberano... todos estos tópicos sobre la falta de derecho o arbitrariedad del poder soberano tienen cabida bajo el manto teórico del estado de excepción y, en particular, bajo la tesis de la indiferencia entre hecho y derecho.

«[...] si la esencia del campo de concentración consiste en la materialización del estado de excepción y en la consiguiente creación de un espacio en el que la nuda vida y la norma entran en un umbral de indistinción, tendremos que admitir entonces que nos encontramos en presencia de un campo cada vez que se crea una estructura de ese tenor, independientemente de la entidad de los crímenes que allí se cometan y cualesquiera que sean su denominación o sus peculiaridades topográficas. Tan campo de concentración es, pues, el estadio de Bari, en el que en 1991 la policía italiana amontonó provisionalmente a los emigrantes clandestinos albaneses antes de reexpedirlos a su país, como el velódromo de invierno en que la autoridades de Vichy agruparon a los judíos antes de entregarlos a los alemanes [...]» (ibíd., pp. 221-222). Cualquier institución que presuponga una micro-penalidad puede ser considerada automáticamente uno de tales campos. Sin duda nos sorprendería un listado exhaustivo de dichos espacios, por cuanto algunos de ellos forman parte de nuestra vida cotidiana. El hecho de que se suscite la estructura de la excepción en un momento dado en un espacio determinado, no quiere decir se trate de cualidad intrínseca de ciertos lugares. Además de la variable espacial hay que tener también en cuenta la temporal. Cualquier sitio cotidiano puede ser un espacio de la excepción y dejar de serlo.

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[5] El subrayado es mío. ¿Cómo es posible que haya pasado desapercibida a Agamben esta caracterización explícita de las instituciones disciplinarias como espacios de excepción?

[6] Al día siguiente del incendio del Reichstag, en febrero de 1933, Hitler decretó la suspensión de los artículos que consagraban los derechos fundamentales individuales de la Constitución de la República de Weimar, promulgada en 1919; como se sabe sobradamente, esta suspensión nunca se revocó, por lo que, no sólo de hecho, sino también desde un punto de vista “jurídico”, el régimen nazi transcurre en su totalidad bajo la situación de una suspensión formal de la norma.