Pintura abstracta, y 2

El arte tiene la bonita costumbre de echar a perder todas las teorías artísticas. Marcel Duchamp

La tarde del diluvio y la mañana siguiente. “Breve semiótica del infinito”, un texto de Omar Calabrese que encontré mientras pensaba en este ensayo, pretende negar una tesis de la crítica contemporánea acerca de William Turner: su carácter de precursor o pionero de lo que un siglo después llegó a conocerse como pintura abstracta; para ello, comienza con un análisis de ciertos usos del término ‘abstracto’ (porque, según él, el problema radica precisamente en un mal uso del término ‘abstracto’), con el objetivo de demostrar que “nos hallamos, de hecho, en presencia de pintura figurativa tradicional.” Comparto la conclusión, pero sus argumentos me confunden.

Calabrese se refiere a las oposiciones abstracto/figurativo y abstracto/concreto y explica sus usos: «Tengo la impresión de que se asocian de forma no pertinente dos significados del término “abstracto”, uno que lo opone a figurativo, como cuando se habla de “arte abstracto”, y otro que lo opone a concreto, y que se basa en la diferencia entre un dispositivo, procedimiento o estructura por un lado, y un proceso por otro: el primer sentido subyace al segundo.» Bien, el significado de la primera oposición no ofrece dificultades; sin embargo, el sentido de la oposición abstracto/concreto permanece oscuro en el texto. Se propone una analogía con otra oposición: dispositivo, procedimiento, estructura versus proceso. Podemos entender la diferencia entre estructura y proceso, pero la contraposición entre procedimiento y proceso nos deja perplejos, además de recelosos frente a la traducción, donde sospecho radica el equívoco. Por otro lado, obviando el problema del significado de ‘procedimiento’ y ‘proceso’ y quedándonos con la oposición estructura/proceso, ¿cómo entender esta última como la explicación de la otra oposición abstracto/concreto? Calabrese lo intenta por segunda vez: «Lo abstracto en el segundo sentido consiste en el juego entre una espacialidad plana a la que se confían las relaciones estructurales entre las figuras o la instancia de la enunciación [donde se produce la proferencia] y una espacialidad ilusoria que contiene las figuras en tanto que figuras del mundo natural.» A partir de esta segunda explicación estamos autorizados a pensar de que este segundo sentido de abstracción remite a la pintura pura y simplemente, tal y como la conocemos desde el Renacimiendo cuando se codifican los modos de representación de la perspectiva moderna. Objetos representados en un espacio ilusorio que replica el espacio sensible experimentado por el sujeto. Es algo que confirma la conclusión del propio calebrese, «...podemos retomar esta tesis para ilustrar cómo en Turner no es cierto que exista una “abstracción del primer tipo”, sino tan sólo una “abstraccción del segundo tipo”. Nos hallamos, de hecho, en presencia de una pintura figurativa tradicional.» De esa “doble espacialidad” y de sus paradojas se ha hablado a propósito de la pintura del Renacimiento.

Queda claro para Calabrese que esa segunda forma de abstracción no es más que una herramienta conceptual que define la pintura de siempre en términos topológicos.

Conclusiones

La estricta referencialidad de lo metarreferencial. Entiendo que todo término mencionado en L² deviene un deíctico de sí mismo, en tanto que designador rígido en el mundo posible del lenguaje objeto. El lenguaje no deja de figurar la realidad aunque se trate de una realidad interna al propio lenguaje, así la pintura no puede dejar de ser figurativa en algún sentido.

Las propiedades figurativas de lo abstracto. Es inevitable que una pintura abstracta remita como mínimo a sí misma; más allá esta reflexividad plástica, entendiendo el arte como ilusión, la figura abstracta puede ser signo de cualquier estado de cosas natural.

La abstracción informal puede entenderse como una concreción microscópica (Jackson Pollock), o como una geometría concreta (Rothko), lo que supone una contradicción en los términos, pero un experimento interesante desde el punto de vista plástico.

Solamente cuando la pintura abstracta pretende acabar con el ilusionismo figurativo de un espacio representado tal y como lo lograron los artistas italianos del siglo XV, se acerca a su objetivo de no-representación, sino de creación del espacio objetivo tridimensional. Aquí la pintura (por llamarla de alguna forma) no nos engaña, pero tampoco podemos decir que no figure la realidad; pienso que es realmente problemático hablar de abstracción contemplando los sacos de Millares o Burri, las telas rajadas de Fontana o las pastas de mármol perfectamente tridimensionales de Tápies. La cualidad de estas obras es expresiva y no representativa, por eso mismo son figuras y no signos a la vez, no remiten a otra cosa que a sí mismas, sin embargo, sobre en todo en el caso de los sacos de Burri y Millares, expresan estados de conciencia del sujeto humano. La condición matérica de cierta vertiente de la abstracción pictórica de postguerra supone un penúltimo hachazo al ilusionismo.

Algo parecido ocurre con la pintura autorreferencial de la abstracción post-pictórica, un enfriamiento racional y lineal que, sintiéndose directamente heredero de la Bauhaus a través de la figura Joseph Albers, busca exactamente hacer una pintura que no remita a nada exterior: «Un lienzo cuadrado (neutro, sin forma) con el toque de pincel retocado para borrar el toque de pincel, de superficie mate, plana, pintada a mano alzada (sin barniz, sin textura, no lineal, sin contorno nítido, sin contorno impreciso) que no refleje el entorno - una pintura pura, abstracta no objetiva, atemporal, sin espacio, sin cambio, sin referencia a ninguna otra cosa, desinteresada- un objeto consciente de sí mismo (nada inconsciente), ideal, trascendente, olvidado de todo lo que no es el arte.» Pero sabemos que la pureza es difícil.

Lo abstracto como lo primordialmente concreto. La inversión hegeliana: lo más concreto es lo más abstracto. «Hegel concibe a veces la abstracción como separación de lo concreto y particularización de las determinaciones de lo concreto. A veces estima que aunque la filosofía, por ocuparse de generalidades, estudia lo abstracto, semejante realidad es abstracta sólo en cuanto a la forma, pero en sí misma es concreta, ya que es Ια unidad de diferentes determinaciones (Cfr. Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie. Einleitung. A. 2; Glöckner, t. 17.53). Lo abstracto no es lo verdadero, pero sólo cuando lo consideramos formalmente; visto filosóficamente, lo que comunmente se llama abstracto es lo más concreto que cabe. Puede decirse, en suma, que la abstracción como separación que deja a lo real vacío de contenido es propia del entendimiento, Verstand; la abstracción por así decirlo realizada, lo universal concreto, es objeto de la razón, Vemunft.»

Pintura abstracta, 1 (2ª Versión)

Las vanguardias y el lenguaje nunca fueron buenos aliados. Muchas veces erraron y usaron mal las palabras al explicar teóricamente sus teorías artísticas y también al bautizarse con determinados nombres: abstracción, cubismo, surrealismo. Un fenómeno típico de la vanguardia histórica es el manifiesto, o al menos, el escrito teórico, donde explicar al mundo la propuesta artística defendida (había que dar al público la oportunidad de entender); el arte se convierte es una especie riesgo, el artista un ser expuesto al rechazo, a la incomprensión, aparece la idea de trasgresión en el arte, de ruptura de unas supuestas reglas. El artista como rebelde, pecador, traidor; el manifiesto como una confesión o disculpa. En algunos casos esas letras justificatorias merecen el sello de literatura mística (Kandinsky, De lo espiritual en el arte). A nadie se le pasa por la cabeza que Van Eyck tuviera la ocurrencia de escribir un manifiesto para acompañar sus telas. Es en esta voluntad de teoría y en esos escritos teóricos donde se han cometido los mayores disparates, pero también se han abierto debates, casi siempre de forma involuntaria, que han trascendido con mucho las fronteras del arte. Que un artista no domine un cierto lenguaje y que se meta en un verdadero berenjenal al querer explicar lo que está haciendo es hasta cierto punto excusable, pero cuando ocurre con la crítica no hay que ser transigentes. Analicemos desde fuera esa necesidad del artista de vanguardia de explicar lo que hace. El concepto de abstracción pictórica, por ejemplo, es un cúmulo de incongruencias que queremos ilustrar un poco aquí. Comparemos primero ciertos usos del término.

Pictóricamente: lo abstracto se opone a lo figurativo. En pintura hablamos de abstracción cuando no hallamos formas reconocibles desde el punto de vista visual, formas que remitir a la experiencia humana de la naturaleza, cuando no se aprecia representación de objetos naturales ni artificiales, tampoco imágenes antropomorfas. Esta no-figuratividad de la pintura abstracta no afecta, sin embargo, a las puras figuras, las formas de la geometría, como se aprecia en la primera abstracción (Malevich).

Lingüísticamente: lo abstracto en tanto que autorreferencial se opone a lo referencial (lo abstracto es metalingüístico, como desde el punto de vista plástico se puede llamar metapictórico). Los nombres comunes pueden designar individuos o especies, ‘caballo’ puede referirse al género de animales que conocemos como tales o bien a un individuo concreto de ese género, ‘este caballo’. El primer uso del nombre común también es un uso abstracto, pero como en ese caso también se deducen implicaciones ontológicas, vamos a reservar la distinción abstracto/concreto para el apartado correspondiente. Aquí vamos a centrarnos en la dicotomía referencial/autorrerencial que también se puede entender como lingüística/metalingüística.

Cuando usamos un nombre o cualquier otro término lingüístico con intención designadora, como en la frase ‘el caballo ganó la carrera’, estamos comunicando algo, informando o describiendo un estado de cosas determinado; por el contrario, cuando usamos una palabra cualquiera como objeto de la afirmación que estamos haciendo, estamos en el terreno de lo metalingüístico: ‘caballo’ tiene siete letras’. En este segundo ejemplo, el nombre ‘caballo’ se encuentra “mencionado”, al contrario que en el primero, donde sirve para mencionar, designar. Distinguimos aquí un segundo nivel de lenguaje que supone un “lenguaje objeto” o “metalenguaje”, aquel lenguaje que nos sirve para hablar del lenguaje mismo; decimos entonces que se cumple una función autorreferencial, porque lo afirmado en la frase ejemplo no se refiere a ningún objeto del mundo exterior, del ámbito de nuestras ideas, teorías o creencias, sino que hace referencia exclusivamente al universo de lo estrictamente lingüístico. Más tarde veremos qué relación guarda esta función metalingüística con la abstracción pictórica, que a menudo ha sido descrita como un uso autorreferencial de la pintura.

Ontológicamente lo abstracto se enfrenta a lo concreto (aunque la distinción genero/ individuo también es lingüística). Nos referimos a las implicaciones ontológicas de un problema lingüístico, el del realismo de los nombres comunes o universales. ‘Caballo’ es un arquetipo de propiedades o definición de la que participan los individuos concretos que pueden ser clasificados bajo ese género, ‘este caballo’; este tipo de abstracción se acerca a un realismo radical (precisamente así, como un “realismo extremo” entiende Malevich su trabajo a partir de 1915 cuando formula el suprematismo).

Otros usos. ‘Abstraer también significa ‘simplificar’, como en el caso de las teorías científicas. Las figuras geométricas también son una abstracción en oposición a las figuras concretas del mundo físico (en este sentido hay que recordar que la primera abstracción pictórica era figurativa, hablando con propiedad: Kandinsky, Mondrian).

El significado etimológico de abstracción es ‘separar’, como cuando se separa la propiedad esencial de algo de aquellas otras accesorias con la intención definirlo, estudiarlo o clasificarlo. Algunos pintores abstractos se proponían precisamente una misión purista de alcanzar la esencia de la forma pictórica en una especie de platonismo, o ‘plotinismo’ plástico (Rothko). La abstracción como separación consiste en seleccionar y dar supremacía a una propiedad entre muchas y es eficaz para comprender en parte la práctica de la abstracción pictórica. Entre forma y color optar por una cosa u otra, de una posible imagen de la realidad extraer formas y representar una mera yuxtaposición de manchas de color. De la leche, separar su blancura del resto de propiedades.

¿Quién piensa en abstracto? Las muchachas compasivas de Hegel. En su célebre artículo, Hegel se plantea de forma sencilla y breve la tesis de que es la gente vulgar la que piensa en abstracto y no la gente ilustrada (sale al paso de la secular acusación hecha contra los filósofos de embotamiento abstractivo). Inventa entonces una serie de situaciones narrativas extraídas de la vida cotidiana en las que otros tantos personajes arquetípicos piensan (o no) en abstracto.

El pueblo vulgar. Un asesino llevado al cadalso no es más que un asesino. Algunas muchachas compasivas pueden considerarlo guapo o interesente, observación que la gente vulgar considerará escandalosa, retorcida y digna de una mente a su vez perturbada como la del reo.

El sabio. Un hombre con experiencia en la observación del género humano analiza la vida del criminal, la mala situación familiar, la relación con un padre brutal, la falta de una madre que lo abandona en la infancia. Un primer error que lo expulsa a los márgenes de la sociedad. Algunos al oír esto afirmarán que es un mero subterfugio para disculpar al asesino. Sólo ven en él un asesino. Es esto consiste para Hegel pensar abstractamente, de todas las cualidades posible de un hombre separar una de todas las demás y tomarla como la esencial. En este caso la condición de asesino.

La belleza del suplicio. En un acto de piedad, la vieja de un hospicio disuelve la abstracción del asesino devolviéndole a su espíritu la dignidad un ser plural. La anciana contempla el sol brillando sobre la cabeza cortada del homicida expuesta en el patíbulo y exclama: ¡qué bella es! Percibe la luz de la gracia divina descendiendo sobre ella.

La vieja chismosa. La historia de la aldeana acusada de vender sus huevos podridos. Se defiende transfiriendo esa podredumbre a la familia de la acusadora. Sus padres comidos de piojos, su madre prostituta de los soldados franceses, su abuelo muere sólo y sin atención. Ella acepta regalos de los señores franceses, ya se sabe lo que eso significa. “Todo en el ella cobra el cariz de estos huevos podridos, mientras que esos oficiales de los que hablaba la aldeana - si es cierto lo que cuenta, habría que dudar mucho-, habían visto en ella sin duda otras cosas muy distintas.”

El criado. En su tendencia instintiva a hacer abstracción de todo, la gente vulgar no ve en el criado de un señor más que eso, un simple criado. Pero para un amo francés (por ejemplo), culto e instruido, un sirviente es mucho más que eso. Deviene un colaborador imprescindible, es buen negociador y celestino, conoce el terreno que pisa; es un personaje discreto que goza de la máxima confianza de su amo, su trato se acerca más al del amigo. El amo depende de él tanto como él del amo.

Pintura abstracta, 1

Las vanguardias y el lenguaje nunca fueron buenos aliados. Muchas veces erraron y usaron mal las palabras al explicar teóricamente sus teorías artísticas y también al bautizarse con determinados nombres: abstracción, cubismo, surrealismo. Un fenómeno típico de la vanguardia histórica es el manifiesto, o al menos, el escrito teórico, dónde explicar al mundo la propuesta artística defendida (había que dar al público la oportunidad de entender); es en esta voluntad de teoría y en esos escritos teóricos donde se han cometido los mayores disparates, pero también se han abierto debates, casi siempre de forma involuntaria, que han trascendido con mucho las fronteras del arte. Que un artista no domine un cierto lenguaje y que se meta en un verdadero berenjenal al querer explicar lo que está haciendo es hasta cierto punto excusable, pero cuando ocurre con la crítica no hay que ser transigentes. El concepto de abstracción pictórica, por ejemplo, es un cúmulo de incongruencias que queremos ilustrar un poco aquí. Comparemos primero ciertos usos del término.

Pictóricamente: lo abstracto se opone a lo figurativo. En pintura hablamos de abstracción cuando no hallamos formas reconocibles desde el punto de vista visual, formas que remitir a la experiencia humana de la naturaleza, cuando no se aprecia representación de objetos naturales ni artificiales, tampoco imágenes antropomorfas.

Lingüísticamente: lo abstracto en tanto que autorreferencial se opone a lo referencial (lo abstracto es metalingüístico, como desde el punto de vista plástico se puede llamar metapictórico). Los nombres comunes pueden designar individuos o especies, ‘caballo’ puede referirse al género de animales que conocemos como tales o bien a un individuo concreto de ese género, ‘este caballo’. El primer uso del nombre común también es un uso abstracto, pero como en ese caso también se deducen implicaciones ontológicas, vamos a reservar la distinción abstracto/concreto para el apartado correspondiente. Aquí vamos a centrarnos en la dicotomía referencial/autorrerencial que también se puede entender como lingüística/metalingüística.

Cuando usamos un nombre o cualquier otro término lingüístico con intención designadora, como en la frase ‘el caballo ganó la carrera’, estamos comunicando algo, informando o describiendo un estado de cosas determinado; por el contrario, cuando usamos una palabra cualquiera como objeto de la afirmación que estamos haciendo, estamos en el terreno de lo metalingüístico: ‘caballo’ tiene siete letras’. En este segundo ejemplo, el nombre ‘caballo’ se encuentra “mencionado”, al contrario que en el primero, donde sirve para mencionar, designar. Distinguimos aquí un segundo nivel de lenguaje que supone un “lenguaje objeto” o “metalenguaje”, aquel lenguaje que nos sirve para hablar del lenguaje mismo; decimos entonces que se cumple una función autorreferencial, porque lo afirmado en la frase ejemplo no se refiere a ningún objeto del mundo exterior, del ámbito de nuestras ideas, teorías o creencias, sino que hace referencia exclusivamente al universo de lo estrictamente lingüístico. Más tarde veremos qué relación guarda esta función metalingüística con la abstracción pictórica, que a menudo ha sido descrita como un uso autorreferencial de la pintura.

Ontológicamente lo abstracto se enfrenta a lo concreto, (aunque la distinción genero/ individuo también es lingüística). Nos referimos a las implicaciones ontológicas de un problema lingüístico, el del realismo de los nombres comunes o universales. ‘Caballo’ es un arquetipo de propiedades o definición de la que participan los individuos concretos que pueden ser clasificados bajo ese género, ‘este caballo’; este tipo de abstracción se acerca a un realismo radical.

Otros usos. ‘Abstraer también significa ‘simplificar’, como en el caso de las teorías científicas. Las figuras geométricas también son una abstracción en oposición a las figuras concretas del mundo físico (en este sentido hay que recordar que la primera abstracción pictórica era figurativa, hablando con propiedad: Kandinsky, Mondrian).

El significado etimológico de abstracción es ‘separar’, como cuando se separa la propiedad esencial de algo de aquellas otras accesorias con la intención definirlo, estudiarlo o clasificarlo. Algunos pintores abstractos se proponían precisamente una misión purista de alcanzar la esencia de la forma pictórica en una especie de platonismo, o ‘plotinismo’ plástico (Rothko). La abstracción como separación consiste en seleccionar una propiedad entre muchas y es eficaz para comprender en parte la práctica de la abstracción pictórica. Entre forma y color optar por una cosa u otra, de una posible imagen de la realidad extraer formas y representar una mera yuxtaposición de manchas de color. De la leche, separar su blancura del resto de propiedades.

¿Quién piensa en abstracto? Las muchachas compasivas de Hegel. En su célebre artículo, Hegel se plantea de forma sencilla y breve la tesis de que es la gente vulgar la que piensa en abstracto y no la gente ilustrada (sale al paso de la secular acusación hecha contra los filósofos de embotamiento abstractivo). Inventa entonces una serie de situaciones narrativas extraídas de la vida cotidiana en las que otros tantos personajes arquetípicos piensan (o no) en abstracto.

El pueblo vulgar. Un asesino llevado al cadalso no es más que un asesino. Algunas muchachas compasivas pueden considerarlo guapo o interesente, observación que la gente vulgar considerará escandalosa, retorcida y digna de una mente a su vez perturbada como la del reo.

El sabio. Un hombre con experiencia en la observación del género humano analiza la vida del criminal, la mala situación familiar, la relación con un padre brutal, la falta de una madre que lo abandona en la infancia. Un primer error que lo expulsa a los márgenes de la sociedad. Algunos al oír esto afirmarán que es un mero subterfugio para disculpar al asesino. Sólo ven en él un asesino. Es esto consiste para Hegel pensar abstractamente, de todas las cualidades posible de un hombre separar una de todas las demás y tomarla como la esencial. En este caso la condición de asesino.

La belleza del suplicio. En un acto de piedad, la vieja de un hospicio disuelve la abstracción del asesino devolviéndole a su espíritu la dignidad un ser plural. La vieja contempla el sol brillando sobre la cabeza cortada del homicida expuesta en el patíbulo y exclama: ¡qué bella es! Percibe la luz de la gracia divina descendiendo sobre ella.

La vieja chismosa. La historia de la aldeana acusada de vender sus huevos podridos. Se defiende transfiriendo esa podredumbre a la familia de la acusadora. Sus padres comidos de piojos, su madre prostituta de los soldados franceses, su abuelo muere sólo y sin atención. Ella acepta regalos de los señores franceses, ya se sabe lo que eso significa. “Todo en el ella cobra el cariz de estos huevos podridos, mientras que esos oficiales de los que hablaba la aldeana - si es cierto lo que cuenta, habría que dudar mucho-, habían visto en ella sin duda otras cosas muy distintas.”