Rescatar a la memoria del pasado y del recuerdo

"Hay que rescatar a la memoria y al tiempo perdido del pasado y del recuerdo. El tiempo perdido no ha pasado ni se ha vivido, es por ello que no hay que ir a buscarlo en el recuerdo, y es por ello también que este tiempo perdido no apunta en ningún caso a ningún lugar que no sea el futuro. No estamos diciendo nada que ningún lector familiarizado con Proust no sepa, ni siquiera nada que un autor como Gilles Deleuze no haya aclarado ni expuesto en su prodigioso librito sobre A la búsqueda del tiempo perdido. El tiempo perdido no se recuenta, ni se repasa, ni se organiza. Ni se agolpa en la conciencia después de morder una magdalena como las que solíamos comer siendo niños; ni al percibir repentinamente un perfume o al oir una canción que nos devuelve ciertos momentos vividos en un tiempo. Todo eso no es más que pasado, todo eso no es más que recordar; es, quizá, la más trivial de las actividades de la facultad de la memoria. El recuerdo es algo que se ha vivido y que yace muerto, por muy hermosas que sean las palabras que puedan inspirarnos, a  nosotros o a los poetas, en la edad madura, esas escenas de infancia, de familia, de un amor perdido. Valga la paradoja, el pasado está presente como un cadáver, se vivió, se experimentó; hay un cierto tono de momificación o egipticismo (permítaseme usar la palabra inventada por Nietzsche) en los verbos que aspiran a definir el recuerdo: conservar, guardar, mantener, fijar, grabar, incrustar... Los recuerdos son como esas palabras grabadas en una lápida, incrustadas en piedra. Tal vez sea necesario mantener nuestra experiencia a salvo de todo recuerdo si queremos que el tiempo perdido siga siendo un devenir creador."

Un fragmento de artículo que publiqué en el número 11 de Shangrila. Textos a parte. El resto se puede leer aquí. Comienza en la pág. 133.

El pensador funcionario y pensador independiente

Source: flickr.com via Dmitri on Pinterest

El libro de Nietzsche Schopenhauer como educador trata la cuestión del pensador independiente. Y de la necesidad de este pensador de procurarse maestros (es un libro sobre la autoformación, en realidad; o sobre la formación sin Escuela). En sus páginas, el pensador libre e independiente que encarna Schopenhauer, se contrapone al pensador funcionario, representado por Kant, (hay toda una teoría acerca del supuesto papel de la filosofía en el currículum educativo estatal). Pongo algunas citas:

"Kant se aferró a la Universidad, se sometió a los gobiernos, conservó la apariencia de una fe religiosa, soportó vivir entre colegas y estudiantes. Nada más natural, pues, que su ejemplo produjera ante todo catedráticos de universidad y una filosofía de catedráticos. Schopenhauer tiene poco en común con la casta de los sabios, se aparta, aspira a mantenerse independiente de la sociedad y del Estado [...]"

"Quedan así indicadas algunas de las condiciones necesarias para el surgimiento del genio filosófico en nuestro tiempo a pesar de las graves trabas que se oponen a ello: la virilidad libre del carácter, conocimiento precoz de los humanos, ausencia de educación sabia o erudita, ninguna estrechez patriótica, ninguna coacción para ganarse el pan, ninguna relación con el Estado. En una palabra: libertad y siempre libertad."

Ascetismo, filosofía y casas de huéspedes

Hay un par de cosas que Ramón Pérez de Ayala comprendió muy bien acerca del espíritu filosófico: el carácter ascético y el trabajo del concepto. Sobre éste ultimo hablaremos más adelante, de momento nos centraremos en el primero.

En una casa de huéspedes madrileña encuentra el narrador de Bellarmino y Apolonio al hombre que le referirá la sorprendente historia de Belarmino, zapatero de profesión que, nadie sabe cómo, recibe un día la vocación filosófica, volcando desde entonces en la meditación cada gota de su espíritu. Antes, en la misma pensión, se produce otro encuentro también del narrador con un personaje que le introduce en la filosofía de las casas de huéspedes, estableciendo la relación esencial, que ya sintieran Spinoza y Nietzsche, entre la dedicación filosófica y su necesario ascetismo y un cierto nomadismo. Este agraciado encuentro se produce en el prólogo a la novela de Ayala, que se titula precisamente, “El filósofo de las casas de huéspedes.” (Recuerdo ahora que hay otra filosofía de las casas de huéspedes en las primeras páginas de El lobo estepario, de Herman Hesse).

Tal vez no haya mejor manera de estar solo que viajar. Nietzsche hace recuento en Ecce homo de los lugares donde compuso el Zarathustra: Niza, Sils-María, Eza, Roma … En su biografía de Spinoza, Lucas narra cómo el filósofo se va alejando de la ciudad, de suburbio en suburbio, de aldea en aldea: Rinjsburg, Voorburg; buscando la soledad que la meditación y la escritura demandan … para regresar al final a La Haya y reencontrarse con los amigos queridos.

El socrático Don Amaranto de Fraile, que por profesión de fe ha vivido toda su vida en pensiones y que ha recorrido las casas de huéspedes de media Europa afirma que se trata del lugar dónde los modernos pretendientes a la sabiduría buscan lo que los clásicos buscaban en la Academia, el Liceo o la Estoa: “Ahora, que para morar de por vida en casas de huéspedes, como para profesar en una orden religiosa, necesítase asimismo una cualidad rara, aunque no tan rara entre españoles: vocación ascética.”

Foucault, posmodernidad y filosofía

Recupero aquí el fragmento de entrevista de Foucault que cito de memoria en el post sobre la posmodernidad de hace unas semanas:

"—Creo que estamos ante una de las formas, quizás haya que decir una de las costumbres más nocivas del pensamiento contemporáneo, diría incluso del pensamiento moderno o, en todo caso, del pensamiento posthegeliano: el análisis del momento presente como si éste fuera precisamente en la historia el momento de la ruptura o el del balance, o el del cumplimiento, o el de la aurora que retorna. La solemnidad con que toda persona que mantiene un discurso filosófico refleja su propio momento me parece un estigma. Digo esto sobre todo porque lo he hecho yo mismo y porque en gente como Nietzsche lo encontramos constantemente o, al menos, de forma bastante insistente. Creo que debemos tener la modestia de decirnos que, por una parte, el momento en el que vivimos no es ese momento único, fundamental o que irrumpe en la historia, a partir del cual todo se acaba o todo recomienza; al mismo tiempo, debemos tener la modestia de decirnos —incluso sin esta solemnidad— que el momento en que vivimos es muy interesante y exige ser analizado y desmenuzado y que, en efecto, hacemos bien en plantearnos la cuestión de ¿qué sucede hoy? Me pregunto si no se podría caracterizar uno de los grandes papeles de la filosofía justamente a partir de la pregunta kantiana «Was ist Aufklarung?» diciendo que la tarea de la filosofía es decir lo que pasa hoy y decir lo que «somos nosotros hoy». Pero no concediéndonos la facilidad algo dramática y teatral de afirmar que este momento en el que nos encontramos es, en lo más profundo de la noche, el de la perdición mayor, o en el despuntar del día, aquel en el que el sol triunfa, etc. No, es un día como los otros, o más bien es un día que nunca es

completamente igual a los demás."

«Structuralism and Post-Structuralism» («Structuralisme et poststructuralisme»; entrevista con G. Raulet), Telos, vol. XVI, n° 55, primavera de 1983, págs. 195-211.Recogido en Ética, estética y hermenéutica, Obras esenciales, III, Paidós,  Barcelona, 1999, págs. 307 y siguientes.

La técnica del "enculamiento" en filosofía

Pero, ante todo, el modo de liberarme que utilizaba en aquella época consistía, según creo, en concebir la historia de la filosofía como una especie de sodomía o, dicho de otra manera, de inmaculada concepción. Me imaginaba acercándome a un autor por la espalda y dejándole embarazado de una criatura que, siendo suya, sería sin embargo monstruosa. Era muy importante que el hijo fuera suyo, pues era preciso que el autor dijese efectivamente todo aquello que yo le hacía decir; pero era igualmente necesario que se tratase de una criatura monstruosa, pues había que pasar por toda clase de descentramientos, deslizamientos, quebrantamientos y emisiones secretas, que me causaron gran placer.

Gilles Deleuze, Conversaciones

Philosophie dans le mètro

En Londres la filosofía se anuncia en el metro, como todo.

¿Cual es el massage entonces? ¿Que la filosofía es como todo? Eso decían los posmodernos. Londres es una ciudad bastante posmoderna, como se espera de tada metrópoli global; se nota en muchas cosas, pero a mí me llama la atención especialmente la ordenación de los museos. El Victoria & Albert, por ejemplo, es paradigmático: existre una galería dedicada íntegramente a Rafael, pero para acceder a ella tienes que atravesar las salas dedicadas a la moda, fundamentalmente vestidos y trajes de los años 60.

¿Quién necesita filosofía?

"La tarea de la filosofía es tranquilizar al espíritu con respecto a preguntas carentes de significado. Quien no es propenso a tales preguntas no necesita la filosofía." Wittgenstein, Movimientos del pensar. Diarios 1930-1932/1936-1937, Pre-textos, Valencia, 2000, p. 52.

El problema es que algo me hace sospechar que hablar del "significado" de una pregunta es algo tan impropio como hacerlo de la "altura de un plano", en términos geométricos.

Freud y la narrativa de los sueños, 4

2.2 Antes de empezar

2.2.1 La distancia del texto

La distancia entre un texto y otro (la "obra" y su interpretación, interpretación que, a su vez, es otro texto), entre el contenido manifiesto y el contenido latente que se declara en las primeras líneas del capítulo "La elaboración onírica", nos recuerda vivamente la tarea de la hermenéutica bíblica:

Las ideas latentes y el contenido manifiesto se nos muestran como dos versiones del mismo contenido, en dos idiomas distintos, o, mejor dicho, el contenido manifiesto se nos aparece como una versión de las ideas latentes a una distinta forma expresiva, cuyos signos y reglas de construcción hemos de aprender por la comparación del original con la traducción. Las ideas latentes nos resultan perfectamente comprensibles en cuanto las descubrimos. En cambio, el contenido manifiesto nos es dado como un jeroglífico, para cuya solución habremos de traducir cada uno de sus signos al lenguaje de las ideas latentes. (Freud: 1900, 307).

Freud manifiesta ser el primero en descubrir la diferencia entre el contenido manifiesto y el contenido latente en los sueños; realmente lo que hace es aplicar al análisis onírico la traducción conceptual de imágenes, método habitual de la interpretación de los textos sagrados, practicada en la tradición judía y codificada en la cristiana por los padres de la iglesia desde los primeros tiempos del cristianismo. La interpretación de los sueños es una forma de interpretación alegórica:

Si no hubiera incongruidad, sino sólo identidad, no habría una relación proporcional (x no sería a y lo que y es a z). Y además, lo recuerda [Pseudo] Dionisio, es precisamente de la incongruidad de donde nace el esfuerzo deleitoso de la interpretación. Está bien que lo divino sea indicado por símbolos muy diferentes, como león, oso, pantera, porque es precisamente la extrañeza del símbolo la que hace lo palpable y estimulante para el intérprete. (De coelesti hier. II) [...] Y hay esfuerzo interpretativo porque el texto dice siempre algo diferente de lo que parece decir: Aliud dicitur, aliud demonstrantur. (Umberto Eco, Arte y belleza en la estética medieval, Lumen, Barcelona, 1999, p. 72.)

El origen de la interpretación alegórica de la Escritura, al menos en el ámbito cristiano, tiene una motivación muy concreta,

En el ensayo de contraponerse a la sobrevaloración gnóstica del Nuevo Testamento, en total menoscabo del Antiguo, Clemente de Alejandría establece una distinción y una complementariedad entre los dos Testamentos; Orígenes perfeccionará la posición afirmando la necesidad de una lectura paralela: El Antiguo Testamento es la figura del Nuevo; aquél es la letra, éste, el espíritu; lo que, en términos semióticos, equivale a decir que el Antiguo testamento es la expresión retórica cuyo contenido es el Nuevo. A su vez, el Nuevo Testamento tiene un sentido figural en cuanto es la promesa de cosas futuras. Nace con Orígenes el "discurso teologal", que ya no es -o no sólo- discurso sobre Dios, sino sobre su Escritura. Ya con Orígenes se habla de sentido literal, sentido moral (psíquico) y sentido místico (pneumático). De ahí la tríada literal, tropológico y alegórico que lentamente se transformará en la teoría de los cuatro sentidos de la escritura: literal, alegórico, moral y anagógico. (Íbid., p. 80).

La distancia del texto sagrado es lo que hace inexcusable la interpretación (interpretación que va a terminar por consagrar esa distancia). Al igual que el texto sagrado (el sentido de la alegoría es una latencia-lejanía), también el sueño es un texto distante que necesita una interpretación. [Nota. "Nadie sueña nunca desatinos." (Freud: 1900, nota 12 a la pág. 335). La hermenéutica de los sueños tiene una doble función: a) mostrar el mensaje (contenido latente) que subyace al símbolo (contenido manifiesto); y b) mostrar que, efectivamente, el sueño no es un "desatino", sino que tiene su lógica interna. En el primer sentido, la interpretación no se aleja de la exégesis de un texto en general, pero al reconocer la distancia entre lo manifiesto y lo latente que aqueja a toda condensación (obra), también se está reconociendo implícitamente la imposibilidad de cerrar esa distancia. Lo cual nos lleva a una paradoja: la interpretación abre la brecha entre lo manifiesto y lo latente, aunque fue concebida para cerrarla; cierre que se presenta como una tarea imposible si entendemos la interpretación en tanto que proliferación.] Freud se dispone entonces a tratar los sueños como si de textos sagrados se tratase para consumar la distancia en la interpretación, en el análisis interminable del texto.

El análisis hermenéutico surge en la religión del Libro al constatarse la preocupante lejanía de los textos sagrados con respecto a la ideología que se los apropiaba (tal distancia es, por otra parte, el remedio que el propio texto opone contra la interpretación fundamentalista: la multiplicidad). La dolora distancia de obras como El cantar de los cantares (celebración de lo mundano algo alejada del desprecio supuestamente predicado por los sacerdotes-ascetas), no es soportable sin mediación, sin alegoría e interpretación. Todo texto tiene su arquetipo en el Texto sagrado, y los sueños no son una excepción. Comparten la lejanía así como la tarea imposible de la hermenéutica: abolir la distancia del texto sabiendo que la interpretación no tiene fin.

Imagen: Peter von Corneluis, José interpretando el sueño del faraón, 1816-1817

Freud y la narrativa de los sueños, 3

2. Recursos narrativos de los sueños (con ejemplos).

2.1 La apuesta freudiana.

La lectura de La interpretación de los sueños muestra al psicoanálisis como una solución posible a lo que hemos llamado el problema común. No se trata de una solución al uso, única; hasta ahora habíamos visto arreglos dispares centrados en una sola de la caras del asunto, los narradores por un lado, los filósofos por otro. Lo interesante del psicoanálisis es que puede conciliar ambas vertientes, ya que se trata de una psicología filosófico-racional y a la vez de una lección de teoría y práctica narrativas, sin haber pretendido ser, en un principio, ni una filosofía ni una teoría de la narración, sino una cura para el alma. Como tal medicina, cuya preocupación no es el cuerpo, su único y más poderoso fármaco es el lenguaje. Su fin es la curación por la palabra, palabra que es, al mismo tiempo, el medio a través del cual el mundo se construye cognitiva y narrativamente. [Nota. El problema común es, en realidad, un pseudo-problema. Construcción narrativa y construcción cognitiva del mundo se abrazan, se necesitan; son, en el fondo, indiscernibles. El lenguaje es el camino real hacia el mundo, ese mundo que siempre es un mundo posible, donde la dicotomía ficción/realidad no es pertinente, donde la ficción no está en relación de jerarquía con la no-ficción.]

Acierta Umberto Eco al relacionar los tres órdenes en función del problema que buscan resolver:

La novela policíaca constituye una historia de conjetura en estado puro. Pero también una detection médica, una investigación científica e, incluso, una investigación metafísica, son casos de conjetura. En el fondo, la pregunta fundamental de la filosofía (igual que la del psicoanálisis) coincide con la de la novela policíaca: ¿quién es el culpable? (Eco: 1983, 65-66).

La novela policíaca se considera a menudo el paradigma de lo narrativo en cuanto arquitectura, pues la noción de intriga condensa la claves de lo narrativo: el procedimiento que transforma los hechos amontonados en ficción articulada. La intriga, efectivamente, busca un culpable y queda resulta cuando éste es descubierto. Pero esto no es lo que interesa realmente a la hora de establecer las conexiones entre lo narrativo y lo filosófico que se verifican en el psicoanálisis; lo que nos interesa es la idea de trama o nudo, más que la de desenlace. Es decir, el trabajo de la reconstrucción de la estructura del entendimiento y del mundo o mundos que esa estructura lleva en su seno agotan la intriga en sí. El sujeto queda constituido en el enredo no en el desatamiento de los hilos de la trama, lo que acarrearía su disolución. La filosofía no tiene solución sino riesgo. El psicoanálisis sería una de las muchas soluciones posibles a la compleja ecuación del sujeto.

El interés de psicoanálisis no es otro que contar la historia del "yo" en distintos niveles y, en consecuencia, agotarlo o inventarlo en esa narración. En el nivel cognitivo procura una descripción de la mente como un lugar (o no-lugar) llamado inconsciente cuya estructura y función son lingüísticas, por tanto, estamos hablando de una "máquina" de construir historias. En el nivel terapéutico el psicoanálisis promete la cura a través de la palabra. El paciente cuenta su historia consciente al analista, que éste confronta con su historia inconsciente. El resultado es un tejido sin desenlace tras el que aparece, entre sombras, la imagen verdadera del sujeto (su versión unificada): su historia clínica. ¿Quién es el culpable? No importa. Sólo interesa que el suspense nos mantenga en vilo.

Freud, además de descubrir la centralidad del lenguaje para su método curativo, recogió la idea de que el símbolo es el arma expresiva del espíritu. El espíritu es tanto como decir el inconsciente y el terreno privilegiado para observar cómo éste discurre son los sueños. La retórica de los sueños es el lenguaje del inconsciente y la retórica del inconciente es el lenguaje del espíritu. La psicología del filósofo, la poética del novelista y el análisis del neurótico se dirigen a la erección de un mundo posible con la ayuda de símbolos. A continuación, vamos a exponer ejemplos que ilustran La interpretación del los sueños como un gran tratado de procedimientos narrativos. [Nota. "... el cine es muy parecido al sueño y las ideas freudianas son susceptibles de aplicarse inmediatamente a él." Wittgenstein, Movimientos del pensar. Diarios 1930-1932/1936-1937, Pre-Textos, Valencia, 2000, p. 31.] Ello puede ser una tentativa de acercamiento al problema central de la filosofía: el sujeto, la conciencia. O el sitio vacío que en su lugar se encuentra.

Imagen: Paul Sandby, La linterna mágica, hacia 1760

Freud y la narrativa de los sueños, 2

Temas de la novela moderna como el “punto de vista‑perspectiva”, la estructura de lo “real‑narrativo”, el tiempo, la situación del “sujeto‑personaje”, el discurso, etc., lo son también de la filosofía moderna. [Nota. Es necesario observar que estos “temas” de la narrativa se forjan mediante una serie de técnicas: perspectivismo múltiple, tratamientos del tiempo ajenos a la idea de sucesión cronológica, dispersión del personaje, elaboración de un discurso que no remite necesariamente un sujeto definido y estable. Tal ocurre, por ejemplo, en el Ulises, donde el flujo de conciencia y el discurso que lo declara parecen una creación colectiva que no procede de ningún centro, que ondula saturando el espacio en todas direcciones como las ondas del sonido o las de la luz, como el pliegue que preexiste al sujeto frente a cuya energía éste no puede más que decidir incorporarse o no a su vaivén, sin poder silenciarlo, desviarlo, terminarlo o empezarlo (a algo como ésto se refiere Foucault al inicio de su Lección inaugural en el Collége de France: « ... en el momento de ponerme a hablar ya me precedía una voz sin nombre desde hacía mucho tiempo[...] en lugar de ser aquél de quien procede el discurso, yo sería más bien una pequeña laguna en el azar de su desarrollo[ ... ] querría que me rodeara como una transparencia apacible, profunda, indefinidamente abierta, en la que otros respondieran a mi espera[ ... ]», El orden del discurso, Tusquets, Barcelona, 1999, pp. 11‑13). Estas técnicas, o formas, desarrollan los temas o contenidos (la poética de la forma expresiva, reflexión del arte sobre sí mismo, autorreferencia de la obra: topoi del arte contemporáneo). Cuando el artista quiere expresar la dispersión del mundo moderno, sabe que ese tema se presta a ser expresado mediante una técnica concreta. El uso de la forma expresiva por la narrativa moderna la acerca todavía más a la filosofía. No sólo coinciden los temas, sino también las maneras de resolverlos. Derrida reinventa el sujeto histórico re‑escribiendo Hamlet. Deleuze sabe que Leopoldo Bloom “ejemplifica” a su sujeto constituido y no constituyente y que el discurso de ese sujeto obedece al resultado de una innovación narrativa: el estilo indirecto libre.]. El siguiente texto de Umberto Eco, expresa a la perfección estas conexiones: «En el flujo de percepciones que se agolpa durante el paseo de Bloom por las calles de Dublín se vuelven extremadamente sutiles los límites entre “dentro” y “fuera”, entre lo que Bloom soporta de Dublín y lo que de Dublín actúa en él (dado que la conciencia corre el peligro de reducirse a una pantalla anónima que registra los estímulos que la bombardean por todas partes). En rigor, lo mismo que piensa un personaje puede pensarlo otro algunos capítulos después; por derecho, en el gran océano del Stream of consciousness, no deberían existir conciencias individuales que piensan los acontecimientos sino ‑una vez llevado el principio a sus últimas consecuencias- acontecimientos que fluctúan en una distribución uniforme y son pensados de vez en vez por alguien. Hasta tal punto que, al final, es la suma de los acontecimientos pensados la que constituye el campo de coordinación de los mismos, luego la entidad ficticia “conciencia” que los había pensado. No hace al caso sugerir hasta qué punto esta situación recuerda ciertos planteamientos de la psicología y de la epistemología modernas, y hasta qué punto entonces, los problemas que encuentra el novelista al usar tales técnicas presentan impresionantes analogías con los que debe resolver el filósofo empeñado en una nueva definición del concepto de “personalidad”, “conciencia individual”, “emergencia de un determinado campo preceptivo”, etcétera. Al descomponer el pensamiento (luego la entidad racional “alma”) en la suma de lo “pensado” y de lo “pensable” el narrador se encuentra, a la vez, ante una crisis del personaje y una crisis del tiempo narrativo» (Eco: 1962, 75‑76).

Soluciones dispares o, tal vez, parecidas; puede que inspiradas la del uno en la del otro. Nuestra época parece más propicia al cuadro del filósofo‑ensayista que lee novelas como si fueran tratados, que al de la lucha denodada del tratadista con el Objeto. El concepto de sujeto que pinta el párrafo citado es reconocible en cierto(s) filosofo(s) contemporáneos. La frontera rota entre “dentro” y “afuera”; dónde acaba el texto y dónde empieza el yo. ¿Acaso la producción mutua a la que se dedican yo y mundo (“lo que Bloom soporta de Dublín y lo que de Dublín actúa en él”), no sería una de las consecuencias esperables en un lugar en el que el dictum derridiano ‑il n'y a pas d’hors-texte‑ fuese un hecho? ¿No brotará el texto de la conjunción, del tejido simultáneamente hilado entre un mundo colado por la conciencia y una conciencia atravesada (acribillada) por la ráfaga continua de las impresiones? ¿No surge de aquí algo que ya no es ni yo ni mundo, sino un tejido de ambos, la inmanencia del texto? El sujeto que no es más que un pliegue en esa “sopa primordial” de las impresiones (“en el gran océano del stream of consciousness”), es intercambiable, para nada originario. “Los acontecimientos fluctúan en distribución uniforme y son pensados de vez en vez por alguien”. La suma de las impresiones constituye “la entidad ficticia conciencia”, breve oscilación en el campo de inmanencia de las percepciones, variable que puede tomar ahora un valor y después otro. El sujeto se desliza entre lo pensado y lo pensable. [Nota. Queremos introducir aquí, para terminar este apartado, una mínima apostilla sobre la manera de enfocar el asunto de las relaciones entre filosofía y narración según la entiende un filósofo contemporáneo, Richard Rorty (1a síntesis de sus ideas sobre el tema, con un interés básicamente político, puede leerse en "Heidegger, Kundera y Dickens" incluido en Ensayos sobre Heidegger y otros pensadores contemporáneos, Paidós, Barcelona, 1993, pp. 101‑121). El autor enfrenta dos figuras radicalmente contrarias, a su juicio: el Novelista (Dickens) y el Filósofo-Sacerdote‑Asceta (Heidegger). La metafísica como ontoteología esencialista ha ofrecido una visión del mundo falsamente abstracta, alejada de la riqueza y complejidad que recoge la novela. El Filósofo es el agente engañador que simplifica el mundo, mientras que el novelista es como el mago que lo hace mostrarse en todo su esplendor. La novela, según interpreta Rorty el pensamiento de Kundera, sería un «instrumento de revuelta contra el tratado ontoteológico, y una reacción anticlerical contra el dominio cultural de los sacerdotes ascéticos» (p.104). Ahora bien, ¿por qué es necesaria esta revuelta? ¿Qué mal han hecho los filósofos? ¿Cómo puede la novela solucionar el problema? El Sacerdote Asceta‑Teórico tiene la culpa de los males de la humanidad, pues su interpretación esencialista de la realidad privilegia un único aspecto de la misma, despreciando los detalles, al contrario de lo que hace la narrativa. Este no tener en cuenta los detalles es lo que permitió a Heidegger equiparar dictadura y democracia como esencialmente lo mismo: «En 1935 Heidegger veía la Rusia de Stalin y la Norteamérica de Roosevelt como países “metafísicamente idénticos» (p.104). Las ideas de los teóricos inflaman movimientos sociales (fascismo, comunismo, etc.) que han producido catástrofes históricas. (El argumento rortiano que establece la conexión directa entre el desprecio por los detalles y el autoritarismo político, nos parece ciertamente débil. Existen ejemplos de lo contrario: «... Lenin decía que la política consiste en el detalle... » (J. M. Ripalda, De angelis, Trotta, Madrid, 1996, p.95). Incluso puede ser que lo que dé la razón a Heidegger cuando sentencia la equivalencia esencial de la democracia capitalista y el fascismo, sea una cuestión de detalle. Mientras la novela es el “genero característico de la democracia”, la metafísica iría de la mano del autoritarismo. Rorty cuenta la anécdota, para ilustrar el asunto, de como Abimaél Guzmán, líder de la célebre guerrilla maoísta Sendero luminoso, hizo una tesis sobre Kant. El pragmatista comparte la fe de aquellos a quienes critica: el poder del pensamiento sobre la realidad. La línea que va de Kant al terrorismo y de Dickens a la democracia.]

Imagen: Johan Heinrich Füssli, El sueño del pastor, 1793

Freud y la narrativa de los sueños, 1

1. El problema narrativo de la filosofía (o el problema filosófico de la narrativa).

La personalidad del novelista y la del filósofo son parecidas, no sólo por tener en común la condición de escritores, sino porque comparten un interés primordial, tienen en común el mismo problema, participan de la misma interrogación insistente a la que ambos intentan responder, incluso co-responder, de alguna manera. Respuesta ésta, no obstante, que no tiene que ser común, pero cuyo salteamiento no puede dejar de serlo. La cuestión a resolver no es otra que la de las relaciones entre el yo y el mundo, el interior y el exterior. Para aclarar estas relaciones, el filósofo moderno se ha ocupado preferentemente del funcionamiento de la mente, el alma, hasta el punto de que las distintas explicaciones ofrecidas constituyen los hitos de lo que se entiende por Modernidad filosófica. La Teoría del conocimiento ha intentado mediar entre “yo” y “mundo”, “palabra” y “cosa”, “texto” y “fuera del texto”; problemas que tienen su traducción dentro de la Teoría narrativa en los temas de “el contenido de la forma”, “realidad y ficción”, “escritura y vida”, etc. En ambos órdenes preguntas y respuestas serían intercambiables; es el contraste que ocurre en el interior de estás series dicotómicas lo que constituye la cuestión común. De Descartes a Joyce [Nota. No hay que olvidar que ambos fueron discípulos de los jesuítas, quienes en este asunto de las relaciones entre la filosofía y la literatura mantienen una posición privilegiada que no debe despreciarse. Las cosas que comparten los educandos de La Compañía ilustran la conexión: los novelistas, una sólida formación filosófica: la escolástica otorgó a Joyce unas valiosas herramientas estéticas con las cuales intentó resolver sus primeros dilemas artísticos (aunque su rastro puede seguirse hasta la composición de sus obras magnas, como revela Umberto Eco en su monografía sobre las poéticas del irlandés); los filósofos, como Descartes, adquirieron formación dramática y sentido de lo teatral (el plan de enseñanza primaba los estudios matemáticos y los dramáticos). Por lo que respecta al turenés, esta formación decidirá su actitud intelectual: su gusto por la fábula, el teatro y la máscara; su apego a las hipótesis, que fustigará Newton. Otros grandes maestros de la ficción y de la filosofía han tenido una educación jesuítica: Alfred Hitchcock, Buñuel, Ortega y Gasset, Ramón Pérez de Ayala (este último, aparte de dejarnos un divertidísimo y excepcional testimonio sobre la vida en un colegio de jesuitas –también Joyce- en A.M.D.G, introdujo por estas tierras las primeras muestras de experimentación narrativa en sus “novelas filosóficas”)… Célebre es la sentencia de Roland Barthes al respecto: «Los jesuítas, como es bien sabido, han contribuido mucho a formar la idea que tenemos de la literatura», (en Sade, Fourier, Loyola, Cátedra, Madrid, 1997, p. 55).], el análisis de la mente ha sido el paso previo necesario para la constitución intelectual (ficticia) del mundo, pasando por Hume y Freud.

Los modos de proceder en esta aspiración arquitectónica ("cosmogónica" dice Umberto Eco) son distintos por lo que respecta al Filósofo y al Novelista: hipotéticamente diríamos que el primero opera desde el yo hacia el mundo (o de la palabra hacia la cosa), mientras que el segundo lo hace desde el exterior hacia el interior (de la cosa hacia la palabra o la escritura [Nota. Descripición del modus operandi del novelista: «La cuestión es construir el mundo, las palabras vendrán casi por sí solas. Rem tene, verba sequentur. Al contrario de lo que, creo, sucede en poesía: verba tene, res sequentur» (Eco: 1983,32). Según estos dos tipos, el filósofo coincide mejor con el segundo, el Poeta.]). Digamos que el Filósofo se propone el conocimiento de lo dado, cuando el Novelista lo que desea es construir lo posible (se trata de la pelea entre adecuación e invención, que desemboca necesariamente en la opción por uno o múltiples mundos). La lucha cartesiana por salir desde el cogito hacía los cuerpos es un ejemplo de lo primero. El fluir de la conciencia es el único indicio fiable de la posibilidad del yo, que luego se descubrirá aislado. Incluso Kant supo ver que el punto de partida del edificio del conocimiento (si bien es cierto que se trata de una arquitectónica en el sentido etimológico de la palabra, el “poner orden en las piedras”, lo dado, de acuerdo con el sentir griego, antes que inventar sobre la marcha) es un producto textual, cuando escribió refiriéndose a Descartes: «"Yo pienso" es, pues, el único texto de la psicología racional, partiendo del cual ha de desarrollar su entero sistema.»(Crítica de la razón pura, B401). [Nota. La modernidad se encuentra, qué duda cabe, presa del dualismo hechos/teoría, buscando la forma de atrapar los datos empíricos en la red matemática. La postmodernidad (así como las otras modernidades: Spinoza) frecuentará la salida imanentista: no hay fuera del texto, dirá Derrida. “Qué se ha hecho del yo, entonces”, será la pregunta. La Ilustración depositó grandes espectativas en el experimento como instancia mediadora, incluso en las disputas textuales. Hasta muy poco tiermpo antes, la discusión sobre cuestiones naturales, apenas se partaba de las disputa libresco-retórica. Las riñas entre cartesianos y newtonianos sobre la naturaleza de la luz (simple o compuesta) que hicierón correr ríos de tinta, fueron zanjadas por un gesto simple pero de gran trascendencia: alguien hizo pasar un rayo de luz a través de un prisma de vidrio transparente observando que, en la pantalla sobre la que se proyectaba, la luz quedaba descompuesta en siete colores. El argumento de autoridad como instancia judicial de la razón quedaba invalidado. El experimento podía enmendar el texto, que a partir de entonces adquiere una forma distinta de relación con el mundo. El experimento pareció confirmar también que había un afuera del texto. Pero la discusión posterior sobre el estatuto de la ciencia ha enturbiado estas claridades, ciertamente ingenuas. Hasta los antiguos positivistas piensan hoy que no hay hechos sin teorías, es decir, sin texto. Que el mismo uso de instrumentos de observación implica una interpretación. Pero si no hay fuera del texto, ¿que ocurre con el sujeto?. El relato del experimiento del prisma y del derrocamiento del argumento de autoridad se encuentra en un texto de Diderot de paradójico título: De l’Interpretation de la nature.] El conocimiento racional (filosófico) requiere la adecuación del intelecto a la cosa, no admite más que una versión del mundo construida según el patrón‑guía del entendimiento. El único texto posible como punto de partida es el yo pienso, lo que significa, entre otras cosas, que no se admiten apoyos del exterior y que no se toleran, en ningún caso, Autoridades. El entendimiento puro que también es un discurso (flujo de conciencia) y, por tanto, un texto, tiene que bastar.

El Novelista, sin embargo, construye un mundo posible, una multitud de versiones que no son ni verdaderas ni falsas. No necesita respetar la aedequatio intellectus et rei, ni siquiera cree en ella. Su tarea cosmogónica es libre, es un ejercicio de libre creación; sólo que, una vez concluido, debe dar paso al relato fiel. El mundo libremente creado debe ser fielmente narrado, ha de existir consistencia entre ambos. El texto debe adecuarse al mundo, en este caso, como debía adecuarse el intelecto a la cosa en el caso del Filósofo. Pero hay una singularidad esencial en el Novelista: la posibilidad de la pluralidad. [Nota. Otra forma de abordar el problema común es considerar la capacidad ficcional como un acto clásico del entendimiento. Así actividades como la construcción narrativa, la fenomenología del conocimiento o la geometría tendrán en común el hecho de ocurrir en el intelecto. La geometría, que ha sido modelo de certeza de los filósofos modernos, no es sino una narrativa del espacio que puede agotarse o no como instrumento de representación del mundo tal y como se cree que en realidad es o, por el contrario, puede abrir la puerta a la proliferación de mundos posibles, como ocurre con las geometrías no euclídeas. En este caso específico geómetra y novelista no se diferencian, sino es entendiendo a la geometría como un arte/narrativa del espacio y la novela como un arte del tiempo (esta distinción apenas es operativa hoy. Es discutible que la novela sea un arte del tiempo si consideramos que no existe novela si no hay arquitectura narrativa. Por otro lado, el mismo Ulises o Finnegans Wake no obedecen el todo a una poética del tiempo. Véase sobre esta cuestión, Eco: 1962, 74 y ss.). Además, la máquina de construir historias que nos habita a todos sin excepción (el sueño, el inconsciente) tampoco obedece a un tiempo narrativo lineal, ni siquiera fragmentario. Si acaso a un inexplorado tiempo de los sueños.]

Imagen: Thomas Cole, El sueño del arquitecto, 1840

Devenir araña, segunda versión

Este texto nace de la lectura del escrito de Iván Domingo Cuerpos dispersos y objetos de sensación. Reflexiones lógicas en torno a “Tríptico Mayo-Junio (1973)” de Francis Bacon; comienza en ese lugar y en ese momento de lectura. Escribió Derrida que la escritura es condición de toda episteme, que es en la escritura (de otro texto) en donde reside el sentido de un texto. Lo que sigue no se debe leer más que si se conoce aquél, porque, en parte, es una glosa.

Iba a empezar diciendo que el texto de Domingo me ha hecho pensar, pero la verdad es que me ha hecho escribir, o pensar escribiendo, en las relaciones entre singularidad y abstracción. En su fábula del Tratado del mundo Descartes quiso conquistar un espacio y diseñar novelísticamente (Mundus est fabula) un universo desde el origen. Ahí se dio a la confusión entre ciencia y arte del relato para provocar la ira de Newton que le replicó que él, por su parte, no inventaba historias (hypotheses non fingo). Domingo escribe: «¿Cuál es la forma de “creer” del arte? Como dice Heidegger en pocas palabras: “Conquistar el espacio”. Pero, como sigue diciendo, eso también lo hacen las ciencias, conquistar el espacio. Se trata de un conquistar el espacio donde “respiramos”, a la manera del arte, y, como vemos aquí, mediante una obra-mundo diferente a por ejemplo los “resultados” de una ciencia. Es rediseñar plásticamente el mundo desde el principio, desde el origen, como en los mitos. ¿Dónde está el origen?»

El cuadro dice de Dyer te de fabula narratur, que quiere decir: la historia habla de ti, tú sales en el cuento. En otro plano, lo que dice el ponente (a nosotros, la audiencia o los lectores) es "os contaré una historia"; dice lo mismo que Descartes en su El mundo o tratado de la luz, y lo que diga en ella será verdad en el mundo de la fábula. Bacon, por su parte, dice a Dyer "te contaré (en) una historia", pero no te narraré sino que te exhibiré en la imagen singular de un cuerpo retorcido, una mezcla de sólido, de fluido, de fantasma sin materia o, tal vez, ninguna de esas cosas; ni figura ni abstracción. Conquistaré con tu cuerpo el espacio exterior al dolor que me provocará tu inexistencia. La fábula es una singularidad, un punto del espacio donde las leyes de la patafísica obedecen la lógica del mundo del artista. ¿Cómo interpretar una singularidad? El mundo de fábula de Descartes tiene leyes defectuosas si las queremos hacer funcionar en el mundo de afuera, pero en la fábula quedan bien, no chirrían sino que resuenan y se convierten en notas y contrapuntos de singularidad donde el espacio está conquistado de antemano y no hay espacio exterior a la fábula, no hay fuera del texto, que es precisamente lo que Newton no tolera. Los principios matemáticos lo que quieren demostrar es que SÍ hay fuera del texto, que el modelo axiomático tiene su correspondiente hipótesis física, que no es una fábula fingida.

No sé porqué el Badiou de Domingo, cuyos textos no conozco absolutamente, excepto el fragmento que él ha puesto como marco de su fábula-cuadro (caigo ahora en otro cuadro-fábula: Las hilanderas o fábula de Aracne de Velázquez, donde mundos, hipótesis, fábulas, fingimientos (el poeta es un fingidor), espacios, planos se presentan frente al que mira de manera entretejida) me ha hecho pensar en Descartes y en Newton, en fábulas y mundos, para terminar en la araña de Velázquez. "Aracne-Descartes tejió un tapiz en el que se representaban los amores de los dioses del olimpo, lo cual encolerizó a Minerva-Newton hasta el punto que lo hizo pedazos. Aracne-Dyer, abrumada por la ira de Minerva-Newton, se ahorcó, pero fue salvada de la muerte por la diosa-Bacon, que la convirtió en una araña que hila y teje sus telarañas." El castigo del Amo del sistema del mundo contra el tejedor-fingidor de mundos-fábula (tejido=textus). «Bacon en el cuadro pinta-elige la vida, pero una vida peculiar, una vida de lo artístico-mítico, la de la sombra-erinnia, eligiéndolo transforma la elección mortal en «elección vital», «comprendiendo» así el suicidio. Bacon pinta la paradoja de que la muerte como verdad de la situación real que se dio, comporte creación de un cuerpo, el de la sombra, aunque «erróneo», escribe Domingo.

Sabemos lo mucho que trabajó Bacon con Velázquez. La fábula de Aracne conquista el espacio en dos planos. Las hilanderas trabajan en el primer plano, son dos y parecen competir en maestría asistidas por otras dos. En el fondo, el tapiz del rapto de Europa por Zeus, padre de Minerva, tejido por Aracne y la propia Minerva con casco y lanza en actitud de castigarla. Pero hay una ambigüedad, una inconsistencia en este plano, parece que Minerva y Aracne estuvieran también dentro del tapiz, o dentro y fuera a la vez. No sabemos cuántos mundos estamos contemplando pero aquí pasa lo que pasa con los mundos de Dyer y que Domingo nos sintetiza en frase arrebatadora: «Siempre es peligroso extraerse de mundos, ser extraído de ellos, o sacarse de ellos voluntariamente, etc., los pasos entre mundos, o el estar-entre, o incluso meramente el digamos “no estar en nada” que conllevan.». Los pasos entre mundos, estar entre, el espacio de la excepción, la zona de indiferencia en que el homo sacer puede ser matado sin celebrar sacrificio, sin rito alguno. Saltarse el rito de paso, quedar atrapado en la zona de indiferencia. Aquí hay, en el cuadro de Velázquez, una ficción peligrosa, una ficción que atraviesa mundos y planos. Aracne convertida en araña, como Dyer muerto sobre la taza del wáter. Aracne por inventar no, sino por representar fábulas insultantes para el padre de Minerva, la diosa de la razón y de la rueca. Dyer por no saberlo hacer, por escapar de la mano de Bacon del mundo del ladrón para venir al mundo del artista sin poder devenir artista. El peligro que conjura Bacon con su hacer devenir a Dyer araña. Devenir araña. Muerte, metamorfosis, mutación en la forma. Mundos y mutaciones; mundo del ladrón, mundo del artista, mundo del cuadro… una transacción continua de mutaciones. Tal vez sea vulgar hablar de transferencias entre el plano de lo real y el de la ficción. Lo que tenemos es el mundo de los dioses, el de los artistas, el de los ladrones. Y un pesar en la conciencia de Dyer. No-devenir pintor, devenir pintura, devenir araña.

Hay algo más barroco aún que la dramaturgia, la metáfora del theatrum mundi, ese algo es mostrar la tramoya, el mecanismo, el entre-bastidores de la obra, el montaje. El paso entre mundos. El gran teatro del mundo sí, pero un teatro de la confusión parece anunciarnos Velázquez desde Las Meninas o Las Hilanderas. ¿Estamos dentro o fuera?, ¿en la acción o en la contemplación?, ¿en el drama o en la vida? o, tal vez, ¿en la zona de indiferencia entre mundos, en el entre mismo, en ese lugar peligroso donde uno no está en ningún lugar? Aracne o el propio Velázquez no están ni dentro ni fuera del cuadro, ni en la realidad ni en la ficción. Están en la pintura. En un paso entre mundos. Un desfiladero de las imágenes.

¿Dónde se encuentra el que está entre bastidores, el tramoyista, el apuntador? La ironía tiene que ver con esto. Velázquez va más allá, tal vez llega a dónde no ha llegado nadie antes. No se limita al tema, tan caro al barroco, del engaño, de las apariencias, de la hipocresía, de la representación, de la mentira fingida, la máscara: finge el fingir o, como dijo Foucault en 1966, representa la representación afirmando ser ese el lugar de la pintura. Ser pintura, devenir pintura, devenir pintor. Cuando los pintores se retrataban pintando, colocaban un espejo en alguna parte para constituirse en modelos de sí mismos. En Las Meninas Velázquez se coloca en el centro de la tramoya, a un lado el lienzo, al otro los curiosos, al fondo una figura que sale, detrás de él, alejado, un espejo. Ese espejito es el lugar que el pintor ha reservado al Rey. ¡Máximo gesto de vanidad, el pintor delante del Rey! Atrae a los otros al mundo de la pintura. Extrae al Rey del mundo de la corte y lo trae al mundo de la pintura (¡pero de qué manera¡), como Bacon hace con el ladrón impenitente que no puede devenir artista.

(En) el lugar del Rey. Este lugar es el espejo y en el lugar del rey y en lugar del Rey, nosotros, la nación, la corte, la familia, el séquito, los ministros, da igual. Una vez democratizada la exhibición del cuadro, en el Museo del Prado, también el pueblo se pone en (el) lugar del Rey. Es de creer, sin embargo, que en su época en dicho lugar se colocaban cortesanos y, como mucho, bufones. Nos encontramos en lugar de su objeto, de su modelo, ¿qué pretende Velázquez colocando al espectador en el lugar del soberano? En la época en que pintó el cuadro el espectador no iba a ser el pueblo. No podemos interpretar políticamente este gesto. El espectador para Velázquez no es más que eso, el mirón, el espectador. Si hay un soberano es el que mira la tela, sea quien sea. La mirada es soberana y esa soberanía emana de las imágenes, de la pintura. Nadie piensa sin fantasma. La soberanía de la representación barroca se realiza a través de la imagen. Espejo, fantasma, psique, aparición. El poder de representar se funda en lo ligero, lo soft. Interpreta Santo Tomás de Aquino la frase de Aristóteles como que el conocimiento depende de lo inmaterial. Lo inmaterial son las imágenes. «De todos modos y en todos sus estados, la pintura es pensamiento: la visión es mediante el pensamiento, y el ojo piensa, más aún de lo que escucha.» (Deleuze-Guattari).

¿Existe una condena del soberano en el hecho de ser su imagen una copia de una copia de una copia, en el hecho de haber sido representado en el centro pero en extremo grado de precariedad, en palabras de Foucault, «lo más cerca posible de lo esencial, el espejo que muestra lo que es representado, pero como un reflejo tan lejano, tan hundido en el espacio irreal, tan extraño a todas las miradas que se vuelven hacia otra parte, que no es más que la duplicación más débil de la representación.»? Recordemos a Platón. El pintor finge copias de copias de copias. Por esto el lugar en el que Velazquez ha colocado al Rey es el lugar de la copia peor. Si la representación de un cuerpo sensible es la copia de una copia, ¿qué no será la representación del reflejo de un cuerpo sensible en un borroso y lejano espejo? Fingimiento de un fingimiento de un fingimiento… la pintura misma.

Carne, Casa, Cosmos

"Un extraño Carnismo propicia esta última peripecia de la fenomenología y la sume en el misterio de la encarnación: es una noción pía y sensual a la vez, una mezcla de sensualidad y de religión, sin la que, tal vez, la carne no se sostendría por sí misma (iría bajando por los huesos, como en las figuras de Bacon)."

"Pero lo que constituye la sensación es el devenir animal, vegetal, etc., que asciende por debajo de las superficies de encarnado, en el desnudo más grácil, más delicado, como la presencia del animal despellejado, de una fruta mondada, Venus del espejo; o que surge en la fusión, la cocción, el flujo de tonos rotos, como la zona de indiscernibilidad entre la bestia y el hombre. Tal vez formaría una nebulosa o un caos, sino existiera un segundo elemento para hacer que la carne se sostenga. La carne no es más que el termómetro de un devenir. La carne es demasiado tierna. El segundo elemento es menos el hueso o la osamenta que la casa, la estructura. El cuerpo prospera en la casa (o un equivalente, un manantial, un bosquecillo)."

"Ahora bien, lo que define a la casa son 'sus lienzos' de pared, es decir los planos de orientaciones diversas que confieren a la carne su armazón: plano delantero y plano trasero, lienzos de pared horizontales, verticales, izquierdo, derecho, derechos o inclinados, rectilíneos o curvados..."

"Estos lienzos son paredes, pero también son suelos, puertas, ventanas, puertas vidrieras, espejos, que dan a la sensación precisamente el poder de sostenerse por sí misma dentro de unos 'marcos' autónomos. Son las facetas del bloque de sensación. Hay sin duda dos signos que ponen de manifiesto la genialidad de los grandes pintores, así como su humildad: el respeto, casi terrorífico, con que se acercan al color y penetran en él; el esmero con que llevan a cabo la unión entre los lienzos de pared o los planos, de la que depende el tipo de profundidad. Sin este respeto y este esmero, la pintura no vale nada, sin trabajo, sin pensamiento. Lo difícil no es unir las manos, sino los planos. Hacer que sobresalgan unos planos que se unen, o por el contrario hundirlos, cortarlos. Ambos problemas, la arquitectura de los planos y el régimen del color, suelen confundirse a menudo. [...] La casa forma parte de todo un devenir. Es vida, 'vida no orgánica de las cosas'. Bajo todas las modalidades posibles, la unión de los planos con sus miles de orientaciones es lo que define la casa-sensación. La propia casa (o su equivalente) es la unión finita de los planos coloreados."

"El tercer elemento es el universo, el cosmos. Y no sólo la casa abierta comunica con el paisaje, a través de una ventana o un espejo, sino que la casa más cerrada también se abre sobre un universo."

"Pero el universo se presenta en el límite como el color liso, el gran plano único, el vacío coloreado, el infinito monócromo. [...] La carne, o mejor dicho la figura, ya no es el morador del lugar, de la casa, sino el morador de un universo que soporta la casa (devenir). Es como un paso de lo finito a lo infinito, pero también del territorio a la desterritorialización."

Palabras: Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Qué es filosofía?

Imágenes: Robert Campin, Maestro de Flèmalle (c. 1378-1445)