Tras más de seis meses de experiencias fugaces, empecé a sentir una mañana la necesidad de algo profundo. En esta ciudad todo parece ir y venir para no quedarse: amigos, conocidos, trabajos, casas ... El devenir se siente como algo cotidiano y las relaciones con cosas y personas se quedan muchas veces al nivel de la superficie. Ocurre con lugares, acontecimientos ... No creo ser el primero que ha sentido aquí un pequeño vacío. Es esta es una ciudad apasionante, pero tras el deslumbramiento de los primeros meses llega una mañana en que te levantas sintiendo que "falta algo" ...
En esas estaba cuando una mañana, mi amigo Xavi y yo nos aventuramos en el Soho. Sin rumbo fijo, sólamente una escala estaba prevista en nuestro peregrinar, Grant and Cutler, la librería de lenguas extrajeras, donde Xavi tenía que descambiar un diccionario al que le faltaban páginas; el resto lo libramos al olfato del que sabe dónde está pero no conoce el camino. Empezamos con una pinta en el White Horse, un bar que me recuerda a Sevilla, a los bares de Sevilla,en primer lugar porque es un "Bar", después porque no tiene moqueta sino una especie de parqué que imita las losetas (el primer día las creí aunténticas) y finalmente porque sus mostradores de madera ennegrecida me recuerdan algunos cafés o bodegas de Sevilla.
En Grant and Butler, dónde yo también pensaba comprar un diccionario, mirando las estanterías de literatura española me encontré con un libro que ya había leído años atrás; uno de esos libros que más que una lectura reconfortante para unas horas o unos días suponen, por el contrario, una gran colección de ideas que sirven para crear nuevas ideas, una caja de repleta herramientas que sirven para "hacer cosas" y, aún, para crear nuevas herramientas. Unos de esos libros que van contigo sin despegarse ya para siempre a partir de la primera lectura, unos de esos libros que se rumian contínuamente e incluso se recuerdan sin cesar cuando ya no están físicamente contigo (tal es mi caso, leí ese libro, lo estudié, subrayé, tomé notas; pero no lo conservé). Uno de esos libros que, al igual que La obra de los pasajes de Walter Benjamin o Las palabras y las cosas de Foucault, La vida, instrucciones de uso de Perec ... resultan ser más una biblioteca que un libro sólo. Ese libro es la Memoria del flamenco, del poeta manchego Félix Grande. En eso he estado las últimas dos semanas en las que, abducido de nuevo por la lectura de sus casi 800 páginas, he hecho gala de un humor huraño y una actitud monacal, inundado por semejante chute de autenticidad e intimidad. Hoy he terminado de leerlo y en los próximos días quiero escribir sobre algunas de las cosas que ese libro dice:
En parte, lo sabemos. En parte inmensa, no. Sabemos, sí, que el flamenco nos dice lo que nos dijo Manolito María [¿Por qué cantas tú, Manolito María?]: "Porque me acuerdo de lo que he vivido". ¿Pero qué es lo que esto nos dice? Nos dice que los gitanos aparecieron -medio como un enigma- en algún lugar de la India y en un pliegue del tiempo, hace miles de años; que anduvieron por el oriente y por Europa, que llegaron a Andalucía, que encontraron quién sabe qué, que les sigue faltando algo que es suyo, y que en esa falta esencial nos encontramos todos: porque a todos nos falta algo que es nuestro. Por ejemplo: nuestros antepasados, nuestros intermediarios con la necesidad de eternidad. También nos faltan nuestros descendientes: nuestros intermediarios con la necesidad de la inmortalidad. Lo que nos falta, en suma, es nuestra eternidad. Y el flamenco parece que lo sabe.
Félix Grande, Memoria del flamenco, Punto de Lectura, Barcelona, 2007, p. 615
Cuando llegó a Paris en 1921, Man Ray realizó su obra Cadeau: una plancha en cuya superficie había soldado unos clavos. Al igual que en la Rueda de Bicicleta, de Duchamp, era la unión de dos objetos banales la que trasformaba ambos en inútiles (useless). La plancha rasgaría las camisas en tiras y los clavos ya no podían ser clavados sobre nada. Las implicaciones eróticas y violentas quedaban patentes: "Puedes rasgar un vestido en tiras con ella, declaró Man Ray, una vez lo hice y le pedí a una bonita muchacha de color de deciocho años que se lo pusiera y danzara con él. Podias ver su cuerpo a través, era como una estatua de bronce en movimiento. Realmente bello."
Tony Godfrey, Conceptual art, Phaidon Press, London, 2008, p. 37
Hace un unos días un amigo me planteó pensar la dicotomía useless/useful en el contexto de la moda. Analizar el orden cultural a base de pares de opuestos es muy habitual dentro de la antropología cultural. Y esto es algo a lo que los curators (los organizadores de exposiciones) han sabido sacar mucho partido. Artistas, temas o épocas quedan resumidas en dos palabras fácilmente entendibles por todo el público y fácilmente representables iconológicamente: lo crudo y lo cocido, lo lleno y lo vacío, lo sagrado y lo profano ...
El contexto de la moda parece quizá el más adecuado para sacar el tema de útil y lo inútil; a priori se nos presenta una conclusión posible sin necesidad de pensar mucho: después del punk y del do it yourself, ningún objeto es inútil para la moda, todo tiene un uso reservado. Pero la verdad es que siempre hay que retrotraerse a Dadá, al object trouvé, a Duchamp, Picabia y Schwitters.
Pero nos encontramos con un problema a resolver cuando al hablar de moda tropezamos con el concepto de lo funcional, de forma parecida a lo que ocurre en la arquitectura.
La idea que mi amigo manejaba no era otra que, a fin de cuentas, todo lo inútil conserva un lado útil en términos de sentido o significado, y citaba a un filósofo chino: "greatness in useless". Me preguntó qué filósofo occidental pudo haber planteado la cuestión de lo útil y lo inútil y yo me acordé inmediatamente de Wittgenstein.
El significado de un término es su uso dentro de un determinado juego de lenguaje. Esta herramienta wittgensteiniana nos permite interpretar la utilidad de lo inútil (useless) en función de su significado. Lo inútil es útil es su sgnificado para mí. Claro que se trata de un sentido de lo útil alejado de toda pragmática, produciéndose aquí dos fecundas paradojas.
En primer lugar, la perspectiva wittgesnteiniana en este asunto es pragmática, pragmática que en este caso ilumina sentidos no pragmáticos de la idea de lo útil (useful). El término inglés, además, tiene un matiz del que el castellano carece y que podemos traducir malamente como "usable", pero además, "useful" nos es más que un derivado de "use", el marco del significado para wittgenstein.
Tenemos, pues, una cosa clara, que la grandeza de lo inútil reside en su significado y que este significado es su utilidad dentro de mi juego de lenguaje privado. Trátase entonces de una utilidad no práctica, sino expresiva y no compartible sino como expresión.
Pero la moda, como la arquitectura, tiene un aspecto funcional, decía. Este aspecto queda negado cuando alguien se pone una camiseta llena de agujeros (¿quién fue el primero en hacerlo públicamente, Johnny Rotten?), quedando la prenda expuesta como pura expresión de un sentido, (es una prenda que no cubre, pero viste). Grande en su inutilidad, útil en su significado.
A veces pienso en lo que significa ser clásico. Y casi siempre, como ahora, termino pronunciando las viejas palabras de Baudelaire. No se trata más que de renovar un mito. Ergo, aquel que alcanza las orillas del clasicismo ya no puede ser más moderno (=está en la cima de lo moderno).
Prostitutas, jugadores y campesinos son el modelo de las vírgenes y los apóstoles que pinta Caravaggio.
Hendrik Kerstens, Bag, 2007
La versión personal de Hendrik Kerstens del retrato holandés del XVII que transforma la cofia en una bolsa de plástico o la bolsa de plástico en una cofia.
Una forma pulsional de reinventar el amor, pero no menos memorable que la vieja lírica, en uno de los últimos poemas de Helena Ortiz: "recuerdo el sabor de tu semen en el de todos los demás." Veo al amado en cada cual a quién creo amar.Convertir un suceso del momento en un nuevo mito, a través del lenguaje expresivo del mito: Las matanzas de Quíos de Delacroix,La balsa de la Medusa de Géricault,La muerte de Marat de David, El almuerzo sobre la hierba de Manet,La crucifixión de Picasso.
Las palabras de Baudelaire apuntan a lo moderno como lo que puede tener de heróico el momento presente. Contar los mitos con el lenguaje del presente o contar el presente con el lenguaje de los mitos.El cine de Godard, pongamos como ejemplo, no es más que una colosal indagación de todo esto.
La nouvelle vague antes de la nouvelle vage. No eran canallas pero lo prentendían. No eran intelectuales pero lo pretendían. Eran modernos. Escuchaban jazz en las cavas de Saint Germain. Eran la versión europea de los beats norteamericanos por la misma época. Se vestían muy bien, para mi gusto, y habitaban un universo que gravitaba en torno a un centro: el amor. Eran adictos al blanco y negro. Todos dicen que la primera película de Godard constitiye el manifiesto de aquella estética. Pero el libro de Ed van der Elsken, Love on the left Bank, fue antes.
En Londres la filosofía se anuncia en el metro, como todo.
¿Cual es el massage entonces? ¿Que la filosofía es como todo? Eso decían los posmodernos. Londres es una ciudad bastante posmoderna, como se espera de tada metrópoli global; se nota en muchas cosas, pero a mí me llama la atención especialmente la ordenación de los museos. El Victoria & Albert, por ejemplo, es paradigmático: existre una galería dedicada íntegramente a Rafael, pero para acceder a ella tienes que atravesar las salas dedicadas a la moda, fundamentalmente vestidos y trajes de los años 60.
La tragedia del noble escocés nos plantea el problema de si el destino de un hombre está escrito. No hay duda de que la espiral de sangre y venganza es desencadenada en la obra cuando las brujas comunican a Macbeth su destino que, por descontado, acaba cumpliéndose inexorablemente; pero debemos preguntarnos qué papel desempeña el anuncio en la consumación de los acontecimientos. En efecto, Shakespeare nos presenta a su protagonista al principio del drama como un noble caballero, leal y valiente a su Rey, premiado por su sacrificio en pro de la corona, siendo el anuncio de las hermanas fatídicas lo que hace nacer en su espíritu la semilla de la ambición, convirtiendo su valentía en crueldad, su prudencia en temeridad, su lealtad en traición, su buen juicio en delirio de poder. Macbeth se esfuerza por hacer rodar los hechos en la dirección de lo que el inesperado destino que le revelan las viejas le tiene preparado: la corona y la gloria; desesperado, perplejo, descubre finalmente que su destino es la destrucción. Lo que literalmente las viejas vaticinaron como gloria, se cumple metafóricamente como ruina. Macbeth es la más celebre víctima de un tropo que ha dado la literatura universal. Sin embargo, y no podemos creer que sea casual, una de las tres Moiras del mito, precisamente la que corta el hilo de la vida, se llama Átropos, la literal. Generalmente, en griego, tropos designa la maña, el recurso, la industria; no en vano, uno de los epítetos de Ulises en la Odisea es polítropos, de muchas salidas, de muchos recursos, exactamente el antónimo de la Moira. En castellano existe una acepción que cuadra muy bien con uno de los significados del griego: tener muchas salidas quiere decir a la vez, ser muy hábil a la hora de sortear los escollos, ser listo desde el punto de vista de la praxis, pero también quiere decir ser lingüísticamente hábil. Tener muchas salidas es dominar el discurso improvisado, tener una respuesta pronta y para todo. Ulises es polítropos en estos dos sentidos, y existe en andaluz un proverbio que mezcla simbólica y metafóricamente los dos sentidos: tener más salidas que un torero. Se aplica metafóricamente al individuo que dispone de una respuesta para todo, fundamentalmente con un matiz humorístico, aunque literalmente hace referencia, claro está, a la habilidad del torero frente al toro. ¿Era tan fino de espíritu Shakespeare como para montar su tragedia en torno a la inversión del significado de Átropos? ¿Qué ocurriría si hubiese que leer el sentido del destino de manera metafórica? Macbeth explora esta idea y plantea una respuesta posible.
El gran mistificador que era Shakespeare solía hacer un uso muy libre de los mitos griegos, mezclándolos y confundiéndolos a menudo con el folklore europeo; de esta manera, retrotraía las fuentes de la cultura humanista a su prístina raíz popular. No sólo los mitos, todos los productos de las ciencias occidentales los encajaba en sus dramas según las necesidades de la acción; la geografía, la historia, la filosofía, …, perdían su rigor, incluso su exactitud a favor de la eficacia teatral, entendida en el sentido de llegar a un público lo más numeroso posible. En el capítulo de la biblioteca del Ulises, donde Stephen Dedalus expone su teoría sobre la matriz autobiográfica de Hamlet, unos de los interlocutores, al hilo del debate suscitado, sintetiza muy bien esta actitud shakespeariana: «¿Porqué la intriga accesoria del Rey Lear, en la que figura Edmund, es sacada de la Arcadia de Sydney, cuñada de una leyenda céltica más vieja que la historia? –Esa era la modalidad de Willy –defendió John Eglinton-. No mezclaríamos ahora una saga escandinava con el extracto de una novela de John Meredith. Que vulez vous?, diría Moore. Él coloca a Bohemia a orillas del mar y hace que Ulises cite a Aristóteles.» (James Joyce, Ulises, p. 222, Traducción de José Salas Subirat. El subrallado es mío.). En cierto sentido, Shakespeare mezcla la alta cultura de su época, las litterae, con la cultura pop del momento, poniéndolas al mismo nivel, justo como no quería el viejo nouveau philosophe Alain Finkielkraut que ocurriera con los propios dramas de Shakespeare, hoy considerados ya alta cultura (cfr. el exagerado capítulo de su libro La derrota del pensamiento, “Un par de botas equivale a Shakespeare”.)
Así pues, las tres brujas de Macbeth están inspiradas directamente en las tres Moirai del mito griego, pero su presentación escénica, su lenguaje y sus gestos son los de las tradicionales brujas de los cuentos populares. Ciertamente, Macbeth tiene, al igual que otras obras de Shakespeare, bastantes elementos tomados de las típicas historias de hechicería y aparecidos, al igual que otras obras shakespearianas. Nuestro autor era empresario y actor, además de dramaturgo, y sabía perfectamente dar al público lo que éste demandaba; las historias de fantasmas, puesto que la vida cotidiana estaba plagada de espíritus y sortilegios, suscitaban un vivo interés entre el pueblo y una dosis de ambos ingredientes garantizaba un plus en la venta de localidades.
La creencia en espíritus es algo más común en la Inglaterra de Shakespeare y otros países protestantes que en el sur de Europa, como atestiguan la cantidad de brujas quemadas en los dominios de Lutero y Calvino. Para la influencia de la doctrina reformada en la creencia en diablos y espíritus se puede leer el brillante artículo de Fernando Álvarez Uría “El historiador y el inquisidor. Ciencia, brujería y naturaleza en la génesis de la modernidad”, Archipiélago, nº 15, 1993. Este artículo plantea que es la racionalidad del proceso inquisitorial la que no admite bajo ningún concepto la creencia en demonios y cita para ello las actas de un proceso por brujería celebrado en Logroño a comienzos del siglo XVII, descubiertas en el Archivo de Simancas por un historiador norteamericano a comienzos del XX. En ellas, el Inquisidor desmonta uno a uno los argumentos sobre la intervención del demonio en la naturaleza, aludiendo a que las propias nociones de prueba racional y de proceso judicial de investigación quedarían invalidadas de admitirse su existencia. El autor del artículo considera esas actas un poderoso argumento en contra de la tesis mertoniana según la cual la ciencia moderna nace en países protestantes debido a que la ortodoxia católica oscurantista supone un freno para la aparición de la racionalidad científica, y se alinea con la postura del Foucault de Las palabras y las cosas que ve precisamente el nacimiento de la episteme moderna en la sociedad que vio nacer Las meninas y El Quijote, expresiones artísticas de la transparencia de la representación. Paradójicamente, las creencias en los espíritus se mantienen durante más tiempo en el norte protestante que en el sur católico, siendo precisamente la erradicación de la creencia en la causalidad mediante fuerzas espirituales uno de los supuestos fundamentales para la emergencia de la explicación científica.
La obra comienza con un aquelarre de las tres brujas; son tres viejas diabólicas con ganas de hacer el mal que no se ponen de parte de nadie, desean encender la chispa de los acontecimientos y han elegido a Macbeth para revelarle un futuro esplendoroso. Se disponen a abordarle después de la batalla, “cuando esté ganada y perdida”, quién la gane o quién la pierda, eso a ellas no les incumbe.
En la tercera escena del primer acto, Macbeth y Banquo regresan triunfantes de la batalla. Aquí se produce la aparición más “ortodoxa” de las viejas, aquella en la que su expresión y actuación más cercana está a las de las Moiras del mito (en su adaptación cinematográfica, Kurosawa transforma a las tres brujas en una sola anciana vestida de negro hilando en una cabaña perdida en el bosque, restaurando al personaje a la iconografía tradicional del mito griego). Mientras las viejas hablan de las fechorías que realizan por diversión, Macbeth se acerca, ellas cantan uno de sus conjuros y se llaman a así mismas las “weird sisters”, expresión que Luis Astrana optó muy oportunamente por traducir al español como “hermanas fatídicas”. Como él mismo explica, weird deriva del anglo-sajón wyrd, que significa “destino”, “oráculo” o “profecía”; mientras que, paralelamente, en nuestra lengua “fatídico”, cuya etimología es el fatum latino, hace referencia al “destino”. Por otra parte, humanistas ingleses en tiempos de Shakespeare ya utilizaban la expresión weird sisters como epíteto o sinónimo de las Parcae latinas, cfr. la traducción de Virgilio por Douglas.
Recientemente, la escritora J. K. Rowling ha utilizado también a los personajes de las weird sisters en su famosa serie de novelas sobre el niño mago Harry Potter como una banda de rock gótico que en la adaptación al cine de la novela ha sido interpretada por algunas estrellas del pop inglés, Jarvis Cocker entre ellas.
Durante el primer encuentro de Macbeth y Banquo con las hechiceras prescinden éstas del jolgorio brujeril a favor de un tono más grave y oracular (bien es cierto que la función de las Moiras no era decir oráculos, era decidir el destino, no comunicarlo). Las brujas anuncian a los hombres un destino fabuloso, Macbeth será rey y de Banquo surgirá nada menos que una estirpe de reyes. Extrañados al principio por tratarse de caballeros leales al rey Duncan de Escocia que regresan de sofocar una rebelión contra el soberano promovida por vasallos levantiscos, no entienden qué sentido tiene la profecía de la bruja. A Macbeth, que es señor de Glamis, le aseguran que en breve será también señor de Thamis; efectivamente, este último anuncio se cumple al llegar a la corte donde el protagonista es informado que de el señor de Thamis ha sido despojado de sus tierras por traición al rey; tierras que pasan a posesión de Macbeth por expreso deseo del monarca en agradecimiento por haberse desempeñado valientemente en el aplastamiento de la rebelión que socavaba la estabilidad del reino. Al ver que las promesas de las hermanas fatídicas comienzan a cumplirse, Macbeth empieza a desear que se cumpla la totalidad de la profecía. Quiere ser rey, pero ¿cómo? ¿Si Escocia ya tiene rey, del que él es además uno de los mejores y más fieles vasallos?
La profecía de las brujas ha hecho nacer en Macbeth la semilla de la ambición. Como es sabido, será lady Macbeth la que empuje a su marido a realizar lo actos sanguinarios necesarios para conseguir los objetivos profetizados por las brujas (“¿Tienes miedo de ser el mismo en ánimo y en obras que en deseos?”, I, vii), venciendo así los pocos escrúpulos que alberga su marido hacia el asesinato y ridiculizando sus momentos de titubeo; el resultado de todo ello es un abismo de sangre que acaba engulléndolos a todos. Al final de la tercera escena del acto primero, Banquo advierte, lúcidamente, a un Macbeth ya ebrio de ambición: «BANQUO. De aferrárseos al alma esa creencia, bien podían elevarse vuestros deseos hasta la corona, por encima del título de thane de Cawdar…Pero esto es extraño; y frecuentemente, para atraernos a nuestra perdición, los agentes de las tinieblas nos profetizan verdades y nos seducen con inocentes bagatelas para arrastrarnos pérfidamente a las consecuencias más terribles.» (Acto I, escena iii, Traducción de Luis Astrana Marín, al igual que el resto de citas.).
No parece que el destino de Macbeth esté escrito a pesar de haber sido vaticinado, al final de la obra veremos que no se cumple como tal; en todo momento queda claro que la suerte de Macbeth será consecuencia de sus actos. La primera profecía de las brujas se cumple punto por punto, pero es él el que permite, el que provoca, que el desenlace sea consecuencia del asesinato del rey cometido por su mano. Es decir, todo lo previsto se consuma, pero no como él pensaba.
Al inicio del acto IV se produce la segunda profecía; Macbeth está muy preocupado con que la descendencia de Banquo llegue a instalarse en el trono y solicita audiencia con las brujas; allá las sorprende en plena faena: preparando un filtro y recitando conjuros y hechizos: «MACBETH. ¡Hola¡ ¡Viejarronas, hijas de la soledad, de las tinieblas y de la medianoche¡ ¿Qué hacéis?
TODAS. ¡Una obra sin nombre!». Tras a exigir a las brujas nuevos datos sobre su porvenir inmediato, éstas hacen aparecer una serie de espectros de cabezas parlantes que revelan una serie de símbolos: una cabeza con casco le conmina a que se guarde de McDuff; un niño ensangrentado le revelará que ningún hombre nacido de mujer podrá dañarle; a continuación, un niño coronado con una rama en su diestra le anuncia que nunca será vencido hasta que el bosque de Birham marche a combatirle hasta el castillo de Dunsiname. Con estas noticias Macbeth se sentirá invulnerable, siente confirmada su estrategia de acelerar los hechos mediante la sangre, conquistar el poder primero y después mantenerse en él a base de matanzas. Pero la última aparición de todas no es tan importante como las anteriores: por delante de él cruzan ocho reyes, el último con un espejo en la mano, seguidos por Banquo; son su estirpe, que gobernará el país. “Horrible visión”, exclama Macbeth. ¿Qué hacer? Más sangre, más atrocidades aún habrán de venir. Su objetivo es que la profecía no se cumpla con Banquo; se siente seguro, no hay hombre nacido de mujer que se le pueda enfrentar. Marchará a matar a McDuff, más al no encontrarle en el castillo pasa cuchillo a su mujer y a sus hijos pequeños, luego dirige su furor hacia Banquo, único escollo que le queda, según las brujas para disfrutar de su condición de rey en paz (a estas alturas sospechamos que ya no habrá paz para él, aunque consiga su propósito la sangre derramada le atormentará mientras viva). Pero la batalla final está cerca, los legítimos herederos de Duncan, ayudados por el rey de Inglaterra, junto a los barones fieles ya marchan hacia Dunsiname para plantar batalla al sanguinario usurpador del trono.
Y he aquí que se consuma lo que quedaba por cumplirse. El ejército de Malcolm, camuflado con ramas del bosque de Birnam, comienza a avanzar hacia Macbeth. McDuff a quien corresponde vengar la muerte de su esposa e hijos, pelea con él en el combate final; mientras chocan sus aceros se produce la última y letal revelación para el carnicero de Dunsiname: McDuff revela que fue sacado del vientre de su madre antes de tiempo, por lo que, técnicamente, no ha nacido de mujer. Macbeth se siente engañado con las brujas: «MACBETH. ¡Maldita sea la lengua que me lo ha revelado! ¡Ha abatido mi mejor parte de hombre! ¡Que se crea nunca en estos demonios juglares, que se burlan de nosotros con oráculos de doble sentido, que dan palabras de promesa a nuestros oídos y quiebran nuestras esperanzas!... ¡No pelearé contigo!» (Acto V, escena vii). Si Macbeth estuviese familiarizado con los mitos griegos, hubiera sabido que, a menudo, los oráculos se dictan de forma simbólica y deben ser interpretados; un cierto dominio de la alegoría, del estilo, es necesario para conocer su sentido.
La primera profecía se cumplió literalmente, Macbeth fue rey; la segunda se ha cumplido simbólicamente: su ruina acaece cuando el bosque ha sido visto trasladándose al castillo y él ha sido muerto por la mano de un hombre no nacido de mujer. Pero recordemos que ese hombre está vengando la muerte de sus hijos; usurpó el trono tras matar al rey. Ninguna de las cosas vaticinadas se ha cumplido sin su concurso. Finalmente, todos los actos de Macbeth han tenido como resultado final el cumplimiento de la última profecía: la descendencia de Banquo reinará en Escocia; y se cumplen también las sabias palabras de aquél en el Acto I. Creyéndose indestructible gracias a las profecías, Macbeth “despreciará el hado, se mofará de la muerte y llevará sus esperanzas por encima de la sabiduría, de la piedad y el temor. Y vosotros lo sabéis: la confianza es el mayor enemigo de los mortales”. Son palabras de Hécate, la jefa de las brujas (Acto III, escena v).
miércoles, 15 de octubre de 2008
"El triunfo cabalmente de la última agonía": bajo este signo superlativo ha luchado desde siempre el ideal ascético; en este enigma de seducción, en esta imagen de éxtasis y de tormento ha reconocido su luz más clara, su salvación, su victoria definitiva. Crux, nux, lux [cruz, nuez, luz] - en él son una sola cosa-.
Nota a la traducción. Apunto, sin querer ser demasiado puntilloso, que nux, además de"nuez", es la transcripción latina del griego νύξ, noche; teniendo en cuenta la condición de filólogo clásico de Nietzsche, estoy seguro de que tenía en mente esa vecindad homófona cuando escribió la frase. Supongo que este detalle se le pasó al siempre perspicaz y celebrado autor de la presente traducción Andrés Sánchez Pascual.
Una de las intuiciones más profundas que se hayan escrito nunca sobre el inmortal clásico de Cervantes, se puede leer un una solitaria página escrita por un hombre que se jactó en más de una ocasión de considerar la novela del Manco de Lepanto como una obra valorada muy por encima de sus verdaderos méritos estéticos y que, haciendo uso de su arma literaria preferida -la ironía- declaró haberla leído por primera vez, y a muy temprana edad, en su traducción inglesa. Ese hombre no es otro que el enorme, morrocotudo, ingente, ciclópeo, monumental, fabuloso, titánico, formidable, fenomenal, prodigioso, sorprendente, extraordinario, excepcional, inconcebible y pasmoso Jorge Luis Borges. En un micro-ensayo titulado “Parábola de Cervantes y de Quijote” escrito en 1955 e incluido en su libro El hacedor de 1960, habla de una inversión poética operada en el paisaje quijotesco por influjo de la propia historia del hidalgo manchego que, de esta forma, ha contribuido a conformar la visión de millones de lectores hechizados por la narración de una Mancha mitificada. Como resultado secundario de su especulación, Borges viene a sugerir que la clave de bóveda de la novela cervantina se encuentra, cómo no, ya desde el mismo título, en la topografía. Es ésta, precisamente, la idea que queremos amplificar.
Parábola de Cervantes y de Quijote
Harto de su tierra de España, un viejo soldado del rey buscó solaz en las vastas geografías de Ariosto, en aquel valle de la luna donde está el tiempo que malgastan los sueños y en el ídolo de oro de Mahoma que robó Montalbán.
En mansa burla de sí mismo, ideó un hombre crédulo que, perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encantamientos en lugares prosaicos que se llamaban El Toboso o Montiel.
Vencido por la realidad, por España, don Quijote murió en su aldea natal hacia 1614. Poco tiempo lo sobrevivió Miguel de Cervantes.
Para los dos, para el soñador y el soñado, todo esa trama fue la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII.
No sospecharon que los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que La Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de Simbad o que las vastas geografías de Ariosto.
Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin.
Clínica Devoto, enero de 1955
En esta época resulta difícil de mantener la tesis, tras cuatro siglos de crítica, de que el Quijote es esencialmente un libro de broma, cuya función original era provocar la hilaridad. Efectivamente, hoy Cervantes es un campeón del humanismo europeo y su novela algo así como una de las cumbres creativas y universales del espíritu. Desde el punto de vista estrictamente literario constituye ya un lugar común afirmar que inaugura y poco menos que agota el género conocido como novela. El realismo, la fantasía, la construcción narrativa, las historias intercaladas, la mezcla de géneros (lírica, ensayo, crítica literaria), los recursos compositivos (manuscrito encontrado, el relato dentro del relato), el retrato veraz de una época imperial en descomposición, la problematización de la realidad (aquí Cervantes es poco menos que un aventajado discípulo de Husserl con carácter retroactivo), las ideas políticas que avanzan la democracia, la defensa a ultranza de la libertad, la condena de todo dogmatismo, la vindicación de la pluralidad (el manuscrito que Cervantes se limita a dar a la imprenta es obra de un moro), un manifiesto por la creación abierta... Una apología del pueblo llano. (Los cultivadores de las ciencias ocultas han visto en el Don Quijote un hermético tratado de cábala que el judeo-converso e ilustre alcalaíno habría legado a la posteridad).Pero una cosa es la polisemia del texto y la posibilidad que ofrece de interpretar significados (hermenéutica) diversos y otra muy distinta tomar una obra determinada como soporte de una cosmovisión. Esto último sólo es posible gracias a aquel descubrimiento que Wittgenstein logró tras una larguísima indagación sobre los problemas del mundo y la lógica: el significado es el uso.
Para el Wittgenstein de las Investigacionesfilosóficas, nombrar es jugar. En la teoría clásica del significado (la positivista o del Círculo de viena), se establecía una correspondencia unívoca entre las palabras y las cosas, el significado de los nombres lo constituía su referencia factual entre los objetos realmente existentes en ese conjunto que llamamos “mundo” (también los seres imaginarios y las nociones abstractas forman parte de ese mundo), sin hacer referencia al modo o al contexto en el que se usaba una determinada expresión asertiva. En este sentido para Russell, Frege, Carnap, etc., el tipo de enunciado afirmativo era el único género de oración que poseía un valor cognitivo en sí, el único capaz de describir el mundo o los hechos del mundo, los que constituían los ladrillos del edificio de la ciencia, a los únicos que valía la pena dedicarles tiempo de estudio. Además de los enunciados afirmativos, apenas podíamos contar con dos o tres géneros más: las oraciones interrogativas y las órdenes. Wittgenstein propuso la idea de que no tenía sentido preguntarse por el significado de un nombre o una oración sin detenerse a estudiar el modo o el contexto comunicacional en que es usada, es decir, el juego lingüístico concreto en el que es usada. Por lo que dedujo que debía haber infinitos géneros oracionales, puesto que infinitos juegos de lenguaje potenciales podían ser jugados en la comunicación humana. Y más aún, el juego de la nominación no era más que uno entre los muchos posibles: «¿Pero cuántos géneros de oraciones hay? ¿Acaso aserción, pregunta y orden? Hay innumerables géneros: innumerables géneros diferentes de empleo de todo loque llamamos “signos”, “palabras”, “oraciones”. Y esa multiplicidad no es algo fijo, dado de una vez por todas, sino que nuevos tipos de lenguaje, como podemos decir, nacen y otros envejecen y se olvidan.[1]» El juego de lenguaje, como hecho social que es, remite a la vida de los individuos y puesto que son infinitas las posibles formas de vida, serán infinitos también los posibles juegos de lenguaje: «Puede imaginarse fácilmente un lenguaje que conste sólo de órdenes y partes de batalla -o un lenguaje que conste sólo de preguntas y de expresiones de afirmación y de negación. E innumerables otros-. E imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida.[2]» La conclusión de estos planteamientos con respecto a la teoría del significado se encierra una de las más célebres frases de toda la producción filosófica occidental: «Para una gran clase de casos de utilización de la palabra “significado” -aunque no para todos los casos de su utilización- puede explicarse esta palabra así: el significado de una palabra es su uso en el lenguaje.[3]»
Otro personaje del universo borgiano, el lingüista, poeta, crítico literario y especialista en técnica ajedrecística Pierre Menard (asombrosamente cercano, a juzgar por su currículum, a nuestro ingeniero austriaco), concibe en un momento de su carrera la descabellada idea de escribir el Quijote; no de copiar, ni imitar, parodiar o remedar el libro de Cervantes, si no de escribirlo tal cual. Menard sabe (es un filósofo del lenguaje, no se olvide) que ello es perfectamente posible y que esa posibilidad se la ofrece justamente el descubrimiento de su colega de Cambridge.
El autor escribe su necrológica en 1939. La primera intención del escrito es establecer el catálogo verdadero de la obra de Menard,y zanjar así la polémica abierta con cierta Madame Henri Bachelier que acaba de publicar un catálogo intoxicado de falsedades en un diario al que nuestro panegirista fustiga por protestante y masón. Entre las obras inventariadas se encuentran las siguientes, el extraño proyecto de Menard es casi una consecuencia necesaria de estas investigaciones, por eso las reseñamos (las citas son literales):
c) Una monografía sobre «ciertas reflexiones» o afinidades del pensamiento de Descartes, de Leibniz y de John Wilkins (Nîmes, 1903).
d) Una monografía sobre la Characterísticauniversalis de Leibniz (Nîmes, 1904).
e) Un artículo técnico sobre la posibilidad de enriquecer el ajedrez eliminando uno de los peones de torre. Menard propone, recomienda, discute y acaba por rechazar esa innovación.
f) Una monografía sobre el Ars magna generalis de Ramon Llull (Nîmes, 1906).
h) Los borradores de una monografía sobre la lógica simbólica de George Boole.
m) La obra Les problemes d’un probleme (Paris, 1917) que discute en orden cronológico las soluciones del ilustre problema de Aquiles y las tortuga. Dos ediciones de este libro han aparecido hasta ahora; la segunda trae como epígrafe el consejo de Leibniz «Ne craignez point, monsieur, la tortue», y renueva los capítulos dedicados a Russell y Descartes.
Con echar un simple vistazo a esta lista plagada de nombres ilustres de la lógica, nos percatamos ya del interés de Menard por el viejo proyecto de la búsqueda de la lengua perfecta. Se trata ésta de una obsesión que comienza en la Atenas socrática y que sólo es definitivamente abandonada a mediados del siglo XX cuando, tras el giro pragmático, se lo empieza a considerar un proyecto carente de sentido[4]. A lo largo de tantos siglos la empresa adquiere muchas formas y matices distintos, pero en lo fundamental permanece la misma: la construcción de un lenguaje formal y formalizable, depurado de las ambigüedades que aquejan a la lengua ordinaria de forma que refleje sin oscuridades el mundo natural tal cual es. De forma sencilla: se deseaba construir un lenguaje científico, con carácter exclusivamente descriptivo del que se debía arrancar toda cualidad emotiva. La Filosofía del Lenguaje, la Lógica por supuesto, incluso la moderna concepción de la teorías científicas son hijas de este proyecto[5]. En fin, concluyamos que, a juzgar por su currículum, Pierre Menard fue una especie de positivista lógico que contribuyó a su manera a la tarea colectiva de construir una semántica del lenguaje natural.
[4] Umberto Eco publicó una visión de conjunto del proyecto en un libro titulado, precisamente, La búsqueda de la lengua perfecta; el estudio dedica sendos capítulos a cada uno de los autores estudiados por Menard, sin embargo no hay la más mínima mención de nuestro autor.
[5] La concepción positivista de las teorías científicas (la llamada Concepción heredada), presupone esta lengua perfecta.
"La tarea de la filosofía es tranquilizar al espíritu con respecto a preguntas carentes de significado. Quien no es propenso a tales preguntas no necesita la filosofía." Wittgenstein, Movimientos del pensar. Diarios 1930-1932/1936-1937, Pre-textos, Valencia, 2000, p. 52.
El problema es que algo me hace sospechar que hablar del "significado" de una pregunta es algo tan impropio como hacerlo de la "altura de un plano", en términos geométricos.
Las moiras, parcas en Roma, son tres figuras de la mitología griega encargadas de asignar destino a los seres humanos en el momento de su nacimiento. Según la filiación más frecuente eran hijas de Zeus y Themis, a veces hijas de la Noche, cuestión ésta no banal, por ejemplo, en el caso de Platón, quien nos cuenta el mito inserto en el magma órfico, siendo la Nocheorigen en las cosmogonías órficas; sus nombres son Cloto, Láquesis y Átropos y sus funciones, respectivamente: hilar el hilo de la vida, medirlo según lo asignado a cada persona y cortarlo llegado el momento designado para la consumación del destino de cada cual. Sus nombres están relacionados con la misión encomendada a cada una de ellas: la que hila, la que distribuye y la inflexible. La iconología más frecuente nos la muestra, a la primera, con una rueca, hilando, por su puesto; a la segunda midiendo con una regla o enrollando el hilo en un huso; a la tercera cortando con unas tijeras; su imagen más frecuente es la de un grupo de viejas hilanderas.
«a. Hay tres Parcas asociadas, vestidas de blanco, a las que Erebo engendró en la Noche: se llaman Cloto, Láquesis y Atropo. De ellas. Atropo es la menor en estatura, pero la más terrible. (Homero: Ilíada xxiv.49; Himno órfico xxxiii; Hesíodo: Teogonía 217 y ss. y 904; Escudo de Heracles 259).
«b. Zeus, quien pesa las vidas de los hombres e informa a las Parcas de sus decisiones, puede, según, se dice, cambiar de opinión e intervenir para salvar a quien desee cuando el hilo de la vida, hilado en el huso de Cloto, y medido con la vara de Láquesis, está a punto de ser cortado con las tijeras de Atropo. En realidad, los hombres pretenden que ellos mismos pueden, hasta cierto punto, dirigir sus propios destinos evitando peligros innecesarios. Los dioses más jóvenes, por lo tanto, se ríen de las Parcas y algunos dicen que Apolo las emborrachó traviesamente en una ocasión para salvar de la muerte a su amigo Admeto. (Homero: Ilíada viii.69 y xxii.209; xvi.434 y 441-3; Virgilio: Eneida x.814; Homero: Odisea i.34; Ilíada ix.411).
«c. Otros sostienen, al contrario, que el propio Zeus está sometido a las Parcas, como la sacerdotisa Pitia confesó en una ocasión por medio de un oráculo, porque no son hijas suyas, sino hijas partenogénitas de la Gran Diosa Necesidad, contra quien ni siquiera los dioses contienden y a la que se llama «el Destino Fuerte». (Esquilo: Prometeo 511 y 515; Herodoto: i.91; Platón: República x. 14-16; Simónides: viii.20).
«d. En Delfos sólo se rinde culto a dos Parcas, la del Nacimiento y la de la Muerte; y en Atenas Afrodita Urania, es denominada la mayor de las tres.(Homero: Ilíada xvi.334; Pausanias: x.24.4).
«1. Este mito parece fundarse en la costumbre de tejer las marcas de la familia y del clan en los pañales de un recién nacido, asignándole así su lugar en la sociedad (véase 60.2), pero las Moiras, o Tres Parcas, son la triple diosa Luna, y de aquí sus túnicas blancas y el hilo de lino que se consagra a la diosa como Isis. Cloto es la «hilandera», Láquesis la «medidora» y Atropo «la que no puede ser desviada o eludida». Moira significa «una parte» o «una fase», y la luna tiene tres fases y tres personas: la luna nueva, la diosa doncella de la primavera, el primer período del año; la luna llena, la diosa ninfa del verano, el segundo período, y la luna vieja, la diosa vieja del otoño, el último período (véase 60.2).
«2. Zeus se llamó a sí mismo «el Jefe de las Parcas» cuando asumió la soberanía suprema y la prerrogativa de medir la vida del hombre; a esto se debe, probablemente, la desaparición de Láquesis, «la medidora», en Delfos. Pero su pretensión de que era su padre no fue tomada en serio por Esquilo, Herodoto ni Platón.
«3. Los atenienses llamaban Afrodita Urania a «la mayor de las Parcas» porque era la diosa ninfa a la que el rey sagrado, en la antigüedad, era sacrificado en el solsticio de verano. «Urania» significa «reina de las montañas» (véase 19.3).»
Robert Graves, Los mitos griegos, I, Alianza, p.p. 47-48.
El sentido de sus nombres y una nota sobre uno de los epítetos de Ulises
Cloto: de Klotho y éste de Klothein, el verbo “hilar”. El nombre significa literalmente “hilo”, primera persona del singular del presente de indicativo del verbo “hilar”: κλώθω. También a las tres parcas se las llama “hilanderas”, κλω̃θαί.
Láquesis: de λάχεσις, la suerte, el destino, una porción o lote que le toca a uno en suerte; el verbo es λαγχάνω, tener, obtener o recibir por suerte o por destino.
Átropos: se trata de una palabra compuesta de α privativa más un vocablo griego de amplio espectro semántico, τρόπος: dirección, sentido en el espacio, camino; actitud; manera, modo, calidad, particularidad, modo de ser o estar; modo musical; modo de expresarse, estilo; modo de pensar y obrar, costumbre, carácter, sentimientos. Viendo estos seis campos semánticos básicos, podemos establecer conjeturas sobre el significado que pudiera tener τρόπος al añadirle delante la α privativa: sin dirección, sin salida, un camino cortado; sin carácter, sin sentimientos, alguien frío; sin expresión, sin estilo. Diríamos que el prefijo no denota la atribución de cualidades negativas, sino más bien la ausencia de cualidades; en este sentido, “sin estilo” no implica mal estilo, o mal manejo de los recursos sino ausencia de esos recursos tal vez por libre elección más que por incapacidad. Pienso que los significados que mejor se pueden atribuir a Átropos son “sin salida”, alguien que no tiene otro camino para actuar que aquel al que está obligado; este significado está acorde con aquellos que se suelen atribuir tradicionalmente a su nombre: inexorable, inevitable. No olvidemos qué Atropos ejerce el papel de verdugo en el seno de las moiras; ha de tener pues, cualidades de verdugo, es decir no-cualidades (una traducción literal neutra podría ser de hecho, sin cualidad, sin modo): sin sentimientos, sin expresión. El verdugo ha de ser una persona imposible de ablandar con quejas o penas, debe mostrar completa apatía (otro vocablo griego de significado familiar: que no siente).
En cuanto al estilo en la manera de expresarse, sabemos que uno de los significados de τρόπος que nos es más familiar es precisamente el de “recurso de estilo” o “figura retórica”. En su libre caracterización de las moiras, Shakespeare, como veremos, juega con estos significados y saca partido dramático al hecho de que las moiras se expresen metafóricamente, con estilo, con recursos; invirtiendo el significado Átropos y haciendo de Macbeth una victima propiciatoria del estilo.
Para terminar esta cuestión compararemos el significado de Átropos con uno de los epítetos que recibe Ulises en la Odisea.
πολύτροπος: el primer verso de la Odisea dice: “Cuéntame, musa, la historia del hombre de muchos senderos” (en la versión de José Luís Calvo); “de muchos senderos” es aquí la traducción escogida para polýtropos, que significa, además: hábil, diestro, prudente; astuto, taimado; vario, multiforme; que viaja o ha viajado mucho. Resulta evidente, para quien conozca el relato, que Ulises es un tipo con muchos recursos y que ha viajado mucho, “con muchos caminos”; recordamos que en castellano existe la expresión “tener muchas salidas” que sintetiza los dos sentidos mencionados.
Polý es un prefijo que atribuye cantidad al sustantivo o adjetivo al que acompaña. En este sentido, polýtropos sería justamente el antónimo de Átropos: muchos recursos, ningún recurso. Tendríamos entonces dos series opuestas al enumerar las cualidades de Ulíses y Átropos, respectivamente: muchos caminos/ningún camino, aunque me resisto a admitir que añadir α privativa suponga atribuir una cualidad negativa, como torpe contra hábil o imprudente contra prudente.
