El Otro entre el tiempo y el instante, 5

Para Alicia L., sin ella apenas haría nada

Comienza la historia

En el momento en que Swann se da cuenta de que ya no puede fiarse de su amante, se transforma (es una de sus muchas transformaciones) en amante de la verdad. Comienza a tirar del hilo para desentrañar la madeja de una historia enmarañada. Su investigación nos hace pensar en un Proust en busca de su propia matriz narrativa, a la caza de la clave que ordene y haga avanzar la trama que se está urdiendo en su interior. Los celos del judío dilettante son un modelo para aprehender la verdad narrativa. Perseguir signos para que vayan cayendo máscaras, para ir revelando mundos; observar sobreentendidos bajo los que se revelan las leyes de lo no dicho. Swann y el mundo han sufrido una mutación; su autoconciencia como sujeto y su aprehensión del mundo exterior se han alterado. Tras conocer el contraste entre la Odette real y la imaginaria, su alma ha quedado rota. Es el precio a pagar por la revelación: en el desvelamiento de ese otro, también se revela uno como distinto. Pero tras la desolación de haber visto la imagen familiar del ser amado perderse en la tiniebla de lo imaginario, emerge con fuerza insospechada el deseo de vampirizar a ese ser nuevo, a ese completo desconocido que aparece en el horizonte. Ya no se desea un cuerpo, se desea la verdad de un mundo posible: la aparición de la celosía en el amante, supone el “despliegue de los mundos contenidos en el ser amado” (Escribe María del Mar Duró a propósito de la relación del narrador con Albertina, contada en la última parte del ciclo)[18]. Se desean esos mundos con una intensidad inversamente proporcional al aburrimiento o la indiferencia que antes producían: «[..] la curiosidad dolorosa e insaciable que yo sentía por los lugares donde Albertina había vivido, lo que pudo haber hecho, tal o cual velada, las sonrisas o las miradas que dirigió, las palabras pronunciadas, los besos recibidos [...] Cuántas personas o cuantos lugares (incluso si no la concernían directamente, vagos lugares de placer donde ella había podido gozarlo, lugares muy frecuentados y con rozamiento [...] había introducido Albertina en mi corazón desde el umbral de mi imaginación o de mi recuerdo.» (La prisionera, 369-371). Se hace necesaria la indagación, el narrar la ocultación de ese ser; desnudarlo del disfraz, levantar el velo, descorrer la cortina, retirar la pantalla tras la que se esconde, despojarlo de la máscara; se desea con mayor intensidad lo que se esconde bajo una envoltura, es como si el secreto realzara la belleza como un maquillaje del espíritu.

Cada personaje proustiano posee su “petit tas de secrets” (Malraux). El otro, incluso el más cercano, suele ser en mayor o menor medida, un desconocido; este es uno de los temas en los que el ciclo profundiza con mayor intensidad. El conocimiento de los sujetos, incluso en su vida ordinaria, sin necesidad de descender a las honduras de su espíritu y sin pretender revelar sus arcanos profundos, tropieza con multitud de obstáculos. No se trata, y aquí esta la revolución de Proust, de esas resistencias lógicas ante la revelación del secreto que al final siempre acaban cediendo, eso sería quedarnos en la pura anécdota; se trata, más bien de una ley que rige nuestra forma de percibir el mundo en virtud de la cual nos descubrimos como seres más complejos de lo que suele confesarse. «Las acciones desconcertantes de nuestros semejantes raramente nos descubren sus motivos», comenta el narrador en La prisionera . Es este un atributo de la realidad cotidiana para el cual no hay mejor tratamiento que la investigación narrativa.

Al analizar el personaje de Albertina, Gros escribe que «Toute l’histoire de La prisonnière dit assez l’incomunicabilité des êtres, donc l’instabilité de la vision que nous avons des autres: le narrateur ne saura jamais qui fut vraiment Albertine, et nous non plus.»[19] Dicha inestabilidad de la visión es causa de que el conocimiento de los otros no pueda ser intuitivo, inmediato. La percepción actual no basta en este caso, puesto que el conocimiento de los sujetos está sometido al tiempo: la revelación será gradual o no será: «Proust procède, avec ses pricipaux héros[...] à un dévoilement differé. Ils sont d’abord perçus averc leur másques[...] qu’il baisse progressivement. Il y a révélation lente, comme on dirait en photographie, le temps était le principal revelateur. [...] En ce sens La recherche c’est l’histoire des effets de la durée sur la conaissance des personages, avec tout que cela peut comporter de changements, d’inversions, d’erreurs rectifiées»[20]. Los sujetos son plurales en el tiempo, no permanecen los mismos, sino que van mostrando sucesivamente caras distintas a lo largo de sus vidas; sólo pueden ser conocidos en la duración. La máscara es una solución al deseo inútil de los seres de permanecer idénticos a sí mismos o a la constricción exterior que los conmina a permanecer iguales, a ser percibidos tal y como fueron. El destino de toda máscara es caer del rostro, el de todo secreto ser revelado. El monolito de la subjetividad estalla cuando se cae la máscara. El resultado es “una imagen de la fascinación”, lo cercano se torna extraño, lo conocido, oscuro. La duración nos ayuda a entender que conocer a un individuo no es sino admitir que es muchos. El tiempo es un sexto sentido desconocido que se encarga de recomponer los desarreglos, las infidelidades de los otros cinco: «[...] la durée est nécesaire [...] parce que, seule, elle donne la perspective, rectifie les erreus de la vision.»[21] Sólo la percepción en el tiempo puede hacer justicia a la vida de los sujetos, a las muchas vidas que son capaces de vivir. La percepción en tiempo real de los sentidos puede bastar para aprehender los objetos, pero la facultad de conocimiento de los sujetos sólo puede residir en la memoria y su capacidad de diferir la percepción: «La realité ne se forme que dans la memoire [...]»[22]. Del instante sólo podemos esperar una perplejidad parecida a la que nos asalta al contemplar las telas de Vermeer.

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[18] En su antología, dividida en temas, sobre A la búsqueda del tiempo perdido: De la imaginación y del deseo,

[19] Bernard Gros, Profil d’Á la recherche, p. 38

[20] Ídem

[21] idem

[22] idem

El Otro entre el tiempo y el instante, 4

Proust

El autor de Á la recherche du temps perdu dejó un conjunto de textos desperdigados a lo largo de sus libros en los que queda patente su admiración por Vermeer, se puede decir que es el más célebre crítico informal del artista holandés. Su famosa declaración sobre la Vista de Delft y la visita al Jeu de Pomme estando ya muy enfermo para admirarla, cuya narración incluiría en la parte final del ciclo, son hoy lugares comunes de la crítica vermeeriana. Ahora la pregunta es si tal admiración fue puramente ociosa, recreativa o si dejó huella en la concepción proustiana de las artes en general y de su arte narrativo en particular.

Empezamos solicitando el auxilio de un especialista en Vermeer: «Proust pensaba que el arte de los holandeses y el suyo tenían puntos de contacto [...] pues ambos, Vermeer y Proust, se centran en la construcción de ese sujeto que mira, que observa y que, al mirar, crea una realidad tan cambiante y fugaz como permanente.»[12]. Esta opinión, con ser legítima, no acaba de tocar el nervio del asunto. Ese mirar común a ambos artistas tiene un sentido mucho más profundo, más hondamente constitutivo de sus poéticas que el mero crear una realidad fugaz; al contrario, lo que esa mirada consigue es penetrar en una realidad desconocida a través de aquellos instantes fugaces[13]. El sujeto se inserta en esa fugacidad para penetrar así en la pureza de lo no sentido y no pensado nunca antes, no necesita crear sino servirse de lo siempre fluyente para salir a la materia que se conserva almacenada en la memoria inconsciente, que no será lo olvidado, sino lo nunca antes experimentado y, como tal, nunca antes representado. La conexión entre ambos autores no es, ni mucho menos, de superficie. Leamos un segundo testimonio, más incisivo, ahora de un especialista en Proust: «La elección de Vermeer como tema, uno de los pintores favoritos de Proust, no es en absoluto arbitraria. Vermeer era un hombre enigmático, cuya vida se ha prestado a toda clase de interpretaciones en la historia del arte, y era un pintor de interiores, de momentos de intimidad, de personajes captados en su silencio y en su secreto. En otras palabras, era un pintor del tiempo detenido y de la memoria, como Marcel Proust.»[14]. En esa ojeada que por azar se pasea por el interior de un pequeño cuarto, que como fruto de la absoluta contingencia capta ese instante de intimidad, ese segundo de secreto para el cual no estuvo destinada jamás; esa mirada, afortunada o no, es la llave hacía lo nunca sentido y, aun así, tan presente y tan deseado. Contar lo nunca visto pero que siempre estuvo ahí, eso a lo que no puede acceder la libre voluntad porque tiene que respetar unas severas y rígidas leyes (las de la memoria), he aquí, pienso, la matriz narrativa de nuestros dos autores. Ese secreto de las telas de Vermeer que nos hace ser narradores a la fuerza es parejo al misterio que desencadena el proceso narrativo en Proust.

El Argumento de Un amor Swann es bien simple. Charles Swann, un hombre rico, culto y aficionado a las mujeres, conoce a Odette de Crècy, una demie mondaine que frecuenta los salones de la burguesía adinerada con presunción de aristocracia, y de la que acaba perdidamente enamorado; la colma de regalos y le ofrece mucho dinero. Ella lo introduce en su círculo, el salón burgués de los Verdurín, ricos pero extremadamente vulgares y con pocos escrúpulos, donde Swann no se siente cómodo desde el principio. En el fondo, ellos lo desprecian por su gusto refinado y sus capacidades intelectuales, lo que le valdrá su rápida caída en desgracia y “excomunión” del “cogollito”. Pronto comienzan a llegarle rumores sobre un supuesto pasado licencioso de Odette. A esto se une el hecho de que la relación entre los amantes se ha ido enfriando tras el alejamiento de Swann del grupo. Comienza nuestro protagonista entonces a sospechar que Odette mantiene relaciones con otros hombres además de con él, lo que le deja sumido en la jauría de los celos, factor que constituye el auténtico motor de la narración: la pasión por descubrir la vida oculta de Odette (ese pedazo de tiempo perdido, fragmento puro de tiempo) opera en Swann una transformación radical de su personalidad, y la frenética investigación que emprende para resolver el enigma (la verdad, lo no percibido, lo oculto para sus sentidos, lo perdido) de Odette, funda un modelo a escala de lo que será el ciclo de A la búsqueda del tiempo perdido y ensaya la primera fórmula detectada de recuperación de la memoria sepultada.

El mismo narrador confiesa en El tiempo recobrado que Swann es el personaje catalizador del ciclo: «La materia de mi experiencia, que iba a ser la materia de mi libro, me venia de Swann...» (Tiempo recobrado, 221). Swann es el eterno aspirante a artista, ama el arte y es un gran especialista en pintura; mantiene el proyecto, siempre diferido, de escribir sobre Vermeer (a esta circunstancia tendremos que referirnos más adelante). Edwards sostiene la analogía entre el Swann atormentado por los secretos de Odette, que abandona su búsqueda artística, con el joven Proust en su continua búsqueda y experimentación antes de dar con la clave de su novela: «A pesar de moverse en su juventud en un mundo lujoso, Marcel Proust, enfermizo, judío, homosexual, partidario a contracorriente del capitán Dreyfus, se convierte de modo inevitable en un marginal, como le sucede a Swann, y eso lo lleva a captar otros mundos, o, si se quiere, un mundo que se agita por debajo de las apariencias. En todo este enorme cuadro, Charles Swann es el artista sin la obra de arte, es Proust antes de la Recherche, en la época de su exploración desesperada y al parecer infructuosa. En otras palabras, Swann es el Proust de la prehistoria, el Proust que todavía no ha encontrado la pequeña frase inicial, el tono narrativo preciso para que su obra novelesca pudiera germinar y desplegarse frente a nuestros ojos.»[15]. Swann abandona una investigación por otra, cambia la indagación sobre Vermeer por la averiguación sobre Odette. Se ve arrastrado como en un rapto a cambiar de objeto, aunque sigue siendo un buscador de la verdad, si no de la verdad artística, sí la verdad de su pasión (tanto o más fuerte que la artística); pero incluso esas escalas en el “mundo que se agita por debajo de las apariencias” acaban siendo una clave artística en el caso del narrador de la Recherche. En este sentido sí debe considerarse a Swann un precursor en toda regla, y un artista que, aunque sin obra, ha señalado el camino.

La experiencia de los celos tiene un carácter transformador para nuestro protagonista, como si de una experiencia iniciática o un rito de paso se tratara (con sus fases dramáticas y sus etapas preestablecidas), pero ya empieza a ser otro desde el momento mismo en que alcanza a comprender que está enamorado de Odette: «Se vio obligado a admitir que en aquel mismo coche que le llevaba a la chocolatería Prévost ya no era el mismo, y que tampoco estaba solo, que un ser nuevo estaba allí con él, pegado, fundido a él, alguien de quien tal vez ya no podría desembarazarse nunca más, con quien se veía obligado a tener miramientos, como con un amo o con una enfermedad. Y, no obstante, desde que advirtió que otra persona se le había agregado así, su vida le parecía más interesante» (Un amor, p. 71). Más adelante, cuando comience a interpretar el cuadro dramático de los celos, ese interés del que habla el narrador, sufrirá un desplazamiento y su vida no le parecerá interesante a Swann por ser su vida de enamorado (por ser un otro-doble), si no por estar enteramente partido en dos (como el andrógino platónico). La sed de saber sobre Odette le abrasará el espíritu hasta el extremo de considerar la vida vulgar de la vulgar cocotte (su vida oculta), como algo de lo que no puede prescindir para estar completo; la intensidad de su vida está ligada al conocimiento del secreto de Odette, esa cantidad de tiempo perdido es lo único que puede llenar a un Swann atomizado en miles de fragmentos. Vivir su vida a través de la de ella será su único alivio; él, un hombre de mundo cuya experiencia vital a priori se presume mucho más rica que la de Odette, siente a partir de determinado momento que su vida y su experiencia no valen mucho si no puede acercarse a la verdad de ella, si no puede fundirse con su experiencia. Tal es la fuerza del momento en que Swann descubre que la mujer que ama no es sino un ser imaginario, una especie de fantasma que sólo existe en su percepción y en su mente; que no concuerda con lo que ella misma y los que la rodean sienten, piensan y saben sobre ella.

Ya se han dado algunas pistas sobre el sentido en que se usa aquí la noción de “tiempo perdido”, propondremos una definición (con la ayuda de Gilles Deleuze), a modo de hipótesis de trabajo: «[...] el pasado que Proust busca en La recherche es justamente el “tiempo perdido”; y no perdido solamente en el sentido de “desperdiciado” o “derrochado” sino en el de “dejado pasar” por la percepción consciente de lo actual; el pasado cuya búsqueda se experimenta es justamente el pasado puro, el que no ha sido jamás vivido ni experimentado por la conciencia, el que nunca ha sido presente ni ha sido percibido, la mitad faltante de los objetos que se conservan en el aparato psíquico subjetivado, y que no puede ser traída voluntariamente a la conciencia»[16]. La recherche, de la que es objeto este tiempo perdido, tiene en francés una riqueza de matices a la que no suelen hacer justicia las traducciones. Nuestra “busqueda” parece hacer referencia a una revisitación ingenua o recuerdo del tiempo perdido en el sentido de lo que “pasó” y ya no está: la infancia, etc. Pero la memoria proustiana, como se acaba de señalar, es un mecanismo complejo que obedece a sus propias reglas y no cabe intuir tras ella a un sujeto dirigiendo su foco a voluntad hacia un pasado más o menos feliz que el presente. La recherche será más bien un investigación. Este sentido respeta a la vez la idea de tiempo perdido como aquello que está oculto a la conciencia, y la concepción del hecho narrativo como indagación (de aquel tiempo perdido, precisamente). Tanto la investigación científica como la inquisición detectivesca de, por ejemplo, un crimen, se nombran en francés con la palabra en cuestión[17]. Su sentido etimológico es, en efecto, el de una búsqueda, pero una búsqueda de un tipo especial: cuidadosa, metódica, ordenada; pero a la vez sujeta al tanteo, la experimentación, sin un resultado cierto ni camino seguro. Una búsqueda durante la cual tal vez sea necesario desandar el camino recorrido, volver a pasar muchas veces por un mismo lugar (re-chercher) para, al fin, reparar en algo que pasó desapercibido en tránsitos anteriores. Una búsqueda, en definitiva, concienzuda pero también un poco a ciegas en la que uno no sabe en qué momento un signo que poseemos desde el principio, va a desplegar de repente todo su significado hasta deslumbrarnos.

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[12] Bozal, op. cit., p.p. 52-53

[13] Asoman aquí ya las nociones capitales de “tiempo perdido” y “tiempo puro”, de las que se hablará más adelante: “... un minuto liberado del orden del tiempo... un pedazo de tiempo en estado puro”.

[14] Jorge Edwards, “Antes y después de Swann”, Prólogo a Un amor de Swann, p. 12.

[15] Op. cit., 19. El subrayado es mío.

[16] José Luis Pardo, Deleuze: violentar el pensamiento, p.p. 35-36.

[17] La regla de oro de la novela policíaca (pensemos en un Hamett): Salvando las distancias, es posible la analogía. Cambiemos los personajes y actitudes del hampa por el ambiente de la frivolidad burguesa; la investigación criminal par la intriga pasional. El hecho es que a diferencia de la novela negra, el relato de Proust no avanza como una intriga, se limita a mostrar seres intrigados (a menudo en su confrontación con seres intrigantes). No existe un progreso de la acción basado en un desvelamiento progresivo de circunstancias pasionales, el único argumento es la revelación, mediante una secuencia de imágenes, de un sujeto plural en el tiempo, y la fascinación provocada en el narrador.

El Otro entre el tiempo y el instante, 3

Pero lo que no debe perderse nunca de vista con respecto a Vermeer es que, en ningún caso, puede establecerse una dirección interpretativa a partir de los meros elementos pictóricos de las composiciones. No olvidemos que de los solos signos de los cuadros no se puede establecer nada cierto (sirva esto sólo para las telas donde aparecen mujeres solas). Con la mera visualidad como criterio no es posible “representarse” lo que está ocurriendo, hay que correr el riesgo de narrar para saber, lo que garantiza que la verdad se ha esfumado para siempre. La verdad es hija de la vista, sentido que, grandísima paradoja vermeeriana, aquí no tiene mando ni autoridad. Si se quiere ser riguroso, habría que decir que los cuadros de Vermeer no tienen tema. Pertenecen a un género, ciertamente (o a lo que fue un género, antes de él), un género que tenía su código, que a su vez tenía la función de contar determinadas historias ya sabidas; nuestro autor filtró ese código hasta dejar esas escenas completamente mudas. Nos hemos referido un poco más arriba al hecho de que existe en nuestro autor un, digámoslo así, metatema que se superpone y a la vez posibilita el resto de pretendidos temas que reflejarían las telas según el criterio de cada crítico. Nos encontramos siempre ante la imposibilidad de saber qué cuentan realmente las escenas a partir de los elementos pictóricos puros. Es la neutralización que sufre el código alegórico[11] en la pintura del maestro de Delft lo que desencadena la especulación del crítico (y del espectador convertido en crítico). Así se hermana nuestra condición de buscadores de la verdad artística con la del mirón que se esconde dentro del cuadro, él también busca resolver un misterio, aunque de otro tipo. La información limitada, parcial, fragmentaria que recibimos a través del sentido de la vista no es suficiente para despejar unas incógnitas de las que sólo el delirio especulativo se hará cargo. La tercera figura del cuadro somos cada uno de nosotros espectadores; falta algo, un ingrediente esencial que remedie la impotencia de nuestro mirar. Como se verá al final, ese ingrediente es el tiempo. Pero no un tiempo cualquiera.

También escribir es una forma de tejer. Ya se sabe que las palabras que se refieren a lo textual y lo textil tienen la misma raíz (textus= tejido, en latín). Las damas escriben lo mismo que tejen y escribir es una de las actividades propias del sujeto expectante (la distancia se pretende abolir mediante la comunicación), lo mismo que la música y la habilidad tejedora. Se trenzan palabras hilos o melodías. Pero también el acto de tejer es una metáfora del acto de narrar. La hilandera construye una trama de hebras a la vez que entona la melodía triste mientras espera (“da forma a la ausencia”); el narrador enhebra una trama con palabras. Los dos oficios comparten léxico, efectivamente. La trama según el Diccionario, puede ser el «Conjunto de hilos que, cruzados y enlazados con los de la urdimbre, forman una tela», pero también, la «disposición interna, contextura, ligazón entre las partes de un asunto u otra cosa, y en especial el enredo de una obra dramática o novelesca». Lo mismo que el entretejido de los hilos de la trama forman el haz y el envés del tapiz o la tela, paralelamente toda trama narrativa tiene su reverso. El espectador vermeeriano se encuentra ante el compromiso de deducir la trama a partir de la escena que está viendo. La inocencia del cuadro, pervertida por el juego de ausencias que se despliegan bajo su geometría, delata la latencia de una superabundancia de significado. La trama del cuadro no es sino su reverso, no hay método crítico eficaz para su revelación que no sea la sospecha. Tú esperas mientras tejes la historia deshilachada que el pintor pone a tu disposición; partes así a la búsqueda del significado (tejes y destejes), lo mismo que las damas escriben, tocan música o hacen encaje de bolillos. Aquel otro, que espía en la penumbra a esas mujeres que ejecutan actividades que nunca son lo que parecen, comienza a escribir una historia. Está ausente como el significado, como el Amante. La trama florece en este diálogo de ausencias.

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[11] «Cuando Mieris, Maes, Ter Borch o Netscher exponen el estado emocional de sus protagonistas, nos permiten identificarnos (o no identificarnos) con ellas, conocerlas y reconocerlas, se comportan respecto del espectador a la manera en que lo hace para el lector el narrador en tercera persona: permiten entrar en su interior. Por el contrario, Pieter de Hooch y, sobre todo Vermeer, nos dejan fuera, nos indican con claridad que estamos fuera, quizá porque la visión lo es siempre de un exterior. En los casos más extremos De Hooch coloca motivos simbólicos que, mediante ese “rodeo”, nos permiten introducirnos en los personajes, pero Vermeer es mucho más “duro”, incluso cuando introduce, también él, elementos de carácter simbólico (sobre cuya naturaleza simbólica dudamos, ya sea por la condición del motivo, ya por su situación ...). Podemos identificarnos con la dramática expresión de la Betsabé rembrandtiana, admirar la osadía de la mujer que en la estampa mira su cuerpo, ninguna de ellas nos rechaza, nos deja fuera..., no sucede lo mismo con las mujeres de Vermeer.» (Bozal, op. cit. p.p. 188-189).

El Otro entre el tiempo y el instante, 2

Es inútil buscar en el cuadro elementos simbólicos que nos proporcionen los detalles de la historia que éste nos muestra. Hay una obligación total a la conjetura, a la imaginación, a narrar y narrarnos lo que puede estar ocurriendo. El pintor ha seleccionado expresamente las unidades que integran la composición para que el espectador no logre información suplementaria (una explicación) sobre lo que tiene delante. Ha depurado la tela de todo rastro alegórico, apartándose definitivamente del resto de los autores de la pintura de género, en la que cada historia quedaba explicitada hasta en sus últimos detalles (con un sentido a menudo moralizante sobre escenas cotidianas)[4], gracias al juego de símbolos que la composición ponía en circulación. El propio Vermeer se fue desprendiendo a lo largo de su trayectoria de los restos alegóricos que quedaban en su pintura (el análisis radiográfico de Lectora frente a la ventana, que muestra a otra mujer leyendo una carta, descubrió que originalmente había en la pared del fondo un cuadro que representaba a Cupido). No se trata aquí de poner el refranero en imágenes, nuestro autor busca que cada espectador integre, lo mismo que el voyeur en la sombra, el mínimo fragmento que está contemplando, en la historia general (propia o ajena) que se adivina fuera de los límites del marco; para lo cual nos reserva, incluso, un lugar en la penumbra, ahí junto a la cortina descorrida. Allá dentro es nuestra propia vida la que se pone en escena y el cuadro comienza a contar una historia de nuestra cotidianeidad. Ante una pintura suya no nos queda otro remedio que transformarnos en artistas, en narradores. Esto es lo que hace de Vermeer un grandísimo artista, ha transformado la hipercodificada pintura de género en algo abierto, múltiple, desnudo de significado y, por ello, capaz de albergarlos todos. Es esta desnudez simbólica la que hace posible la proliferación al infinito de las interpretaciones.

La música y el ausente

Hablemos de las ausencias del cuadro. Son dos: el que escribe y el que mira. El mensaje señala irremediablemente la ausencia del que lo remite, pero también su presencia que se materializa en la carta. Luego, es como si alrededor de la figura del mirón se desplegasen no una, sino una serie de ausencias-presencias: el Encubierto, el Artista y, por último, nosotros mismos: presentes en el cuadro con nuestra mirada, ausentes de la escena y de la mirada de los personajes. Vermeer nos ha transformado a todos en mirones, en una última concesión a una vieja técnica repudiada, como en una alegoría de nuestra condición. Esa cualidad la compartimos con el artista (él ha querido que todos seamos artistas, pues todo artista es un mirón y todo mirón es un artista).

«Históricamente, el discurso de la ausencia lo pronuncia la Mujer: la Mujer es sedentaria, el Hombre es cazador, Viajero; la Mujer es fiel (espera), el Hombre es rondador (navega, rúa). Es la mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora su ficción, puesto que tiene el tiempo para ello; teje y canta; las Hilanderas, los Cantos de tejedoras dicen a la vez la inmovilidad (por el ronroneo del Torno de hilar) y la ausencia (a lo lejos, ritmos de viaje, marejadas, cabalgatas). Se sigue de ello que en todo hombre que dice la ausencia del otro, lo femenino se declara: este hombre que espera y que sufre, está milagrosamente feminizado».[5] La dama de La carta de amor cantaba la ausencia del amante cuando éste se hace presente en forma de mensaje, pero ya su canto lo hacía rondar por la pieza[6] (como ronda el protegido por las sombras más allá del dintel; tal vez sea más exacto decir “merodea”); la melodía no solo “dice la ausencia” sino que también trae a la presencia. Ella opta por un discurso no representativo[7] para expresar un dolor, un lenguaje que cura más que nombra (o que cura nombrando), en su materialidad. Un lenguaje que añade tristeza a la tristeza para así conjurarla[8].

Penélope, la esposa de Ulises, es el arquetipo de mujer tejedora-espectante. También hay una tejedora en la producción de Vermeer. Se trata de un lienzo conocido como La encajera y podría ser una variación sobre el tema de la espera; la mujer quieta que “da forma a la espera” tocando, tejiendo, escribiendo y cuya inmovilidad no puede velar una lucha esforzada contra la pena. Si la ausencia fuese el tema de sus cuadros de mujeres solas (¿no lo indica ya la denominación del subgénero?), sería perfectamente coherente considerar a la encajera como su Penélope. La recreación a lo mundano del mito homérico estaría en perfecta sintonía con el resto de su producción ( a excepción de las dos célebres alegorías), una composición en la que no hay rastro de símbolo o peripecia heroica, ni hilo narrativo alguno[9]. Tan sólo la atmósfera saturada de quietud en un silencio tan denso que pareciese amenazar con curvar el espacio, los objetos cotidianos representados con la acostumbrada precisión verista, objetos que nos son familiares y que no revisten el más mínimo halo aristocrático. Las manos de la mujer mostrando piel y uñas habituadas al trabajo. La textura fluida de la hebra de hilo rojo que sale de un cojín, cual chorro de sangre que fluyera de un corazón... Mujeres que tañen melodías tristes, que reciben mensajes inciertos[10], que tejen en soledad...

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[4] Hay, sin embargo, en nuestra tela ecos de aquel costumbrismo moralizante. Está clara la división en el empleo del tiempo de las dos mujeres. El tiempo de trabajo de la sirvienta es tiempo de solaz para la dama. En el espacio de la instancia se mezclan la obligación y el ocio, simbolizados en la escoba y la cesta de ropa por un lado, y el instrumento musical, por otro. El amor (si fuese esta la clave de interpretación que, en todo caso, es algo puesto por nosotros, espectadores) se muestra aquí como una perturbación del orden; la moraleja apuntaría a lo inadecuado de descuidar la propia hacienda para entregarse a ensoñaciones estériles. Claro que, la sensibilidad moderna nos recuerda el carácter subversivo del amor, algo perfectamente coherente si se quiere mantener la hipótesis de la intriga.

[5] Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, p. 57

[6] «Dirijo sin cesar al ausente el discurso de su ausencia; situación en suma inaudita; el otro está ausente como referente, presente como alocutor.[...] has partido (de ello me quejo), estás ahí (puesto que me dirijo a ti).» (Ídem, p.p. 59-60).

[7] «[...] la música situada a parte frente a todas las demás artes, la música como el arte independiente en sí, no ofreciendo como aquellas, reproducciones de la fenomenalidad, antes bien hablando el lenguaje de la voluntad misma, brotando directamente del “abismo”[...]» (Nietzsche, La genealogía de la moral, p. 134). El párrafo tiene en su contexto cierto tono de invectiva contra la concepción schopenhaueriano-wagneriana de la música, que contrapone lo sensible (“fenomenalidad”) al espíritu(“voluntad”), pero no deja de estar en sintonía con el propio sentimiento nietzscheano la idea de un arte no destinado a la representación del sustrato último de lo real (la novela y la pintura clásicas, por ejemplo), sino a la expresión en el sentido que tiene este concepto en el arte contemporáneo. La música no es un arte (ni discurso) figurativo que pueda representar estados de cosas o fotografiar sentimientos, como lo puedan ser la pintura o la narrativa, su arma es la expresión, que tiene la facultad de hacer vivir esos sentimientos. Consideremos la diferencia entre fotografiar (contemplar) o narrar(leer) un sentimiento (tristeza) y hacerlo vivir (experimentarlo).

[8] “Merced a la música las pasiones gozan de sí mismas” (Nietzsche).

[9] Los críticos, de nuevo, han relacionado esta pieza con la pintura moralista de género. Se trataría de una santificación del trabajo doméstico, explicitada por el libro que aparece junto a la mujer encima de la mesa; se lo supone un libro de oraciones, aunque no hay dato que lo indique a las claras.

[10] Nosotros no podemos leer esas cartas, eso forma parte de la historia. Tampoco escuchar esa música. La última gran exposición sobre la escuela de Delft realizada en la National Gallery de Londres en el verano de 2001, ha querido, sin embargo, especular sobre esta cuestión con la edición de un cd que registra composiciones de Constantijn Huygens y su círculo con el título de Music from the time of Vermeer: “What is the music Vermeer’s beautiful young women are playing?”, es el enigma que se plantea en el libreto y la respuesta parece estar en Huygens. El hombre fue un diplomático y polígrafo holandés (su hijo fue el célebre científico Christiaan Huygens, que propuso la primera teoría ondulatoria de la luz, inventó el reloj de péndulo y de paso descubrió los anillos de Saturno), músico y luthier prolífico como pocos, aficionado a la pintura, etc. Fue amigo, protector, marchante y cliente de Vermeer (parece que fue él quien proporcionó la cámara oscura a nuestro autor). Compuso una infinidad de piezas y gustaba de tocar las de sus amigos y corresponsales músicos. Prefería ante todo la música vocal y él mismo escribía las letras para dichas obras. Ni que decir tiene que la mayoría de esas canciones habla de la enfermedad de amor (todos los temas vocales del disco exceptuando tres breves Salmos): “Elle s’en va, je la voy qui sommeille:/ Adieu clarté des cieux...”. Antoine Boesset: “N’esperez plus mes yeux,/ De revoir en ces lieux la bauté que j’adore:/[...]/ C’est en vain soupirer,/ C’est en vain esperer/ Le secours que j’implore.”

El Otro entre el tiempo y el instante, 1

“La pintura holandesa de nuestra memoria”

«Tenemos algunos recuerdos que son como la pintura holandesa de nuestra memoria, cuadros de estilo en que los personajes son a menudo de condición mediocre, sorprendidos en un momento muy sencillo de su existencia, sin acontecimientos solemnes, a veces sin acontecimientos en absoluto, en un cuadro de ninguna manera extraordinario y desprovisto de grandeza. La naturalidad de los caracteres y la inocencia de la escena, constituyen su encanto, la distancia pone entre ella y nosotros una luz dulce que la baña en belleza.» (Proust, Los placeres y los días, “Cuadros del estilo del recuerdo”).

Vermeer

Hay un cuadro de Vermeer que se llama La carta de amor. En él se puede ver en primer plano una habitación en penumbra, cuya puerta, franqueada por una silla vacía sobre la que descansan unas partituras, se abre a una segunda estancia iluminada, más al fondo. Allí se ve a dos mujeres, una dama y su sirvienta. Ésta ha interrumpido un instante el trabajo del hogar para entregar a la dueña una carta que acaba de llegar. La cesta de la colada está en el suelo y también una escoba. La dama, sentada, tocaba el laúd cerca de la chimenea. De la pared del fondo, detrás de las mujeres, cuelga un cuadro que representa un paisaje marino con un barco. El punto de vista se sitúa en la zona de sombra, de forma tal que la mirada del espectador avanza de la oscuridad hacia la luz, pero el espectador mismo se queda inmerso en la penumbra. Aunque la cortina está descorrida, la sombra vela nuestra presencia. No hay duda de que contemplamos sin ser con templados.

El título del cuadro no hace más que enunciar una hipótesis. Nadie sabe, ni puede saber, si esa carta es realmente de amor. La tela tiene una historia mercantil larga y agitada, cambió de manos en un buen número de ocasiones hasta quedar depositada en su lugar de reposo actual en el Rijksmuseum de Ámsterdam. Alguien desconocido lo anotó con el nombre con el que se lo conoce popularmente al ser catalogado para una de sus múltiples ventas. Fuese su propietario o no, debía tratarse de una persona que había vivido cercana al lienzo y que había dedicado muchas horas a reflexionar sobre él; semejante título ya condensa en sí mismo toda una compleja interpretación y no puede ser sino fruto de un riguroso y continuado esfuerzo de dedicación a la pintura de Vermeer de Delft. Nunca hubiese pensado el autor en titularlo así y no hubiese osado siquiera titularlo. No sabemos si en su época era costumbre colocar un nombre a las telas, pero aunque así fuese, sospechamos que ninguno le podía venir mejor que el Sin título que ha proliferado a partir de la vanguardia. Sólo esa apuesta irónica por el anonimato de la pintura podía hacer justicia a su búsqueda y su revolución, logros que hubiese dejado en suspenso una inoportuna voluntad de nombrar (aquí, sinónimo de juzgar). Lo que sigue es un argumento en favor de esta conjetura.

Ni un sólo indicio se nos ofrece en el cuadro que indique a ciencia cierta que lo que recibe la dama de manos de su sirvienta sea una carta de amor; como tampoco podemos saber a partir de los elementos que integran la composición a qué tipo de historia remite la escena que contemplamos. Vamos, en principio, a dar por bueno el título del catalogador apasionado y, dando un giro perverso a la escena de amor, a imaginar que somos testigos de un mínimo fragmento de una intriga amorosa y que, en consecuencia, lo que la dama sostiene entre sus manos es, efectivamente, una carta de amor. Sobre esta clave se pueden interpretar los signos desperdigados por la tela en una determinada dirección: la carta, el laúd, el cuadro a espaldas de las mujeres... Sin olvidar una presencia capital: la del contemplador oculto; es él el tercer personaje del cuadro. Su presencia larvada y silenciosa es también una forma de ausencia, pero sabemos que está ahí y que también es el pintor y que somos nosotros mismos, contemplando la escena desde el mismo lugar y también, con toda seguridad, en silencio.

La recepción de un mensaje interrumpe la música. La señora deja de tañer para tomar la carta. No sabemos qué duración tendrá la interrupción (sospechamos que depende del contenido de la misiva). Conjeturamos que el mensaje lo envía un amante de la mujer, que tal vez está casada o comprometida. Algunos críticos interpretan la marina que está en el fondo de la sala, representando un barco que surca el mar, como un símbolo de la partida del amante. Tenemos entonces a una mujer que recibe una carta del hombre al que ama, que se encuentra lejos, muy lejos tal vez. Ella es presa de la melancolía que le produce la ausencia e intenta dar salida a su pena tocando y cantando melodías que recuerdan esa ausencia.[1] El contenido de la carta es un misterio para nosotros, pudiera ser una despedida, tal vez el anuncio de un reencuentro. Solo podemos atenernos al pequeño fragmento que revela el cuadro y, precisamente por su condición de “instantánea”, su revelar es un no-revelar. De forma análoga a lo que nos ocurre con un mosaico del que sólo poseemos una pieza, la historia en la que se proyecta el instante que estamos mirando queda fuera de nuestra experiencia, fuera de nuestra mirada.

La elección del punto de vista puede proporcionarnos alguna clave para despejar la incógnita de si estamos o no ante una intriga amorosa. Sabemos que la escena es contemplada desde una habitación en penumbra, imaginemos la situación de ese tercer personaje del cuadro (que, recuérdese, también somos nosotros) que mira sin ser visto (el voyeur, soberano del universo de las celosías), sin ser notado. Digamos que se trata de alguien cercano a la dama (su marido, pongamos), que ha sorprendido la acción y decidido no intervenir y ver qué pasa. Digamos que nosotros conocemos la historia como si disfrutásemos del punto de vista de un narrador omnisciente; a diferencia del encubierto, conocemos lo acontecido antes y después. Hemos abierto una clave de lectura (la celosía), pero él carece de los datos que nosotros hemos puesto en juego, tan sólo puede mirar sin comprender. Un célebre crítico[2] ha estimado oportuno resaltar que la pintura de nuestro autor coloca al mirón en una situación de perplejidad y extrañamiento: «La mirada es el “instrumento” del que nos servimos para entrar en el espacio privado de las mujeres. Al hacerlo somos verdaderos mirones, mirones, sin embargo, fracasados, pues no logramos penetrar su intimidad. Las pinturas con cartas de Vermeer “ponen al mirón en su sitio”». No alcanzar a conocer el significado de la acción (pero, ¿acaso hay acción?), este es el destino de todo posible espectador del cuadro/escena.

Continuemos con la hipótesis. Concedamos que el marido de la dama ha sorprendido la entrega de la carta, por puro azar, y ha decidido quedarse a mirar furtivamente. Nunca antes ha sido testigo de un movimiento sospechoso de su mujer, es más, nunca ha concebido siquiera que un acto suyo pudiera tener un sentido oculto. Pero lo que acaba de ver es revelador; esta acción ambigua acaba de poner en marcha su facultad de sospecha. Ya no recela sólo de lo que acaba de ver, sino de lo que vio en el pasado y de lo que verá en el futuro. En ese instante, pequeños signos y detalles pretéritos que no tuvieron relevancia alguna, obtienen una interpretación suspicaz. Desde este momento el marido se transforma en un sufrido cazador de signos; el hombre comenzará a hilvanar una historia, un significado posible a la escena de acaba de contemplar sir ser contemplado.

Sea pertinente o no la presente interpretación de la escena, ¿difiere la situación del sujeto que mira en el interior del cuadro de la nuestra como meros contempladores exteriores? ¿Difiere de la del propio artista que lo compuso? En las artes el punto de vista de la composición y de la recepción coinciden. En nuestro caso, el pintor no es más que el primer espectador de la escena; su punto de vista es idéntico al nuestro, su ojo es el mismo que el nuestro. Tal vez sea esto mismo lo que Vermeer quiera representar: la incapacidad de conocer con certeza lo que está ocurriendo mientras está ocurriendo, cuando no se goza de una perspectiva total, omnisciente; y la consecuente necesidad de construir una historia hipotética que dé razón de lo que acontece. El sujeto se siente coaccionado a buscar un sentido a lo que escapa a sus sentidos y a su campo de visión. Y esta situación no es excepcional en nuestra vida cotidiana, al contrario, constituye la regla[3].

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[1] En otro cuadro de Vermeer, titulado La lección de música y que representa a una muchacha de espaldas tocando el virginal junto a un caballero que marca el tiempo con un bastón, se puede leer sobre la tapa del instrumento la siguiente inscripción: “La música, compañera para el placer, medicina para el dolor”.

[2] V. Bozal, Johannes Vermeer de Delft.

[3] «Vermeer supone un observador fugaz, temporal y, así, si se quiere, más real, pues en el mundo empírico somos nosotros esos observadores. Fugaz no porque esté en movimiento, sino porque la fugacidad, la temporalidad, forma parte sustancial de la mirada: no hay mirada sin tiempo ni fuera del tiempo, no hay experiencia visual al margen de la temporalidad»(Ídem, p. 235).

Escritura trashumante, 1

Suelas de viento. Nómadas, pastores y poetas

La idea de que la poesía es una invención de pastores es un mito antiquísimo pero tiene una base real, según se encargó de mostrar Bruce Chatwin. La poesía sería una necesidad de las comunidades nómadas; el trashumante necesita un mapa mental del territorio que recorre. Dicho mapa se fija en la memoria mediante pasos verbales que se corresponden con los pasos reales con los que se anda el camino: la métrica del lenguaje sirve para atrapar la medida del espacio. El camino que se hace a pie queda representado en los pies del verso. Así pues, la literatura ha venido siendo desde el comienzo un mapa del territorio.

En The songlines se cuenta la historia de papel jugado por las líneas de la canción en las antiguas culturas australianas. "...al desplazarse por el país, cada antepasado totémico había esparcido una huella de palabras y notas musicales a lo largo de la sucesión de sus pisadas... estos rastros de Ensueño estaban impresos sobre la tierra como "medios de comunicación" entre las tribus más distantes... Una canción era al mismo tiempo un mapa y un medio de orientación. Si conocías la canción, siempre podías necontrar tu itinerario a través del país."

"Los nuestros afirman que reconocen una canción por su 'sabor' o su 'olor'... y a lo que se refieren, por supuesto, es a la 'cadencia'. La cadencia sigue siendo siempre la misma, desde los primeros acordes hasta el final."

"La 'parada' era el 'punto de transferencia' donde la canción dejaba de pertenecere, donde ya no tenías la responsabilidad de vigilarla ni la facultad de prestarla. Cantabas hasta el final de tus versos, y allí estaba la frontera."

"Se suponía que la canción descansaba sobre el terreno formando una cadena ininterrumpida de dísticos: un dístico por cada par de pisadas del antepasado, y formado, cada uno, por los nombres que él 'sembraba' al caminar."

Entrevista con Alicia al Otro Lado: "ojalá consiga averiguar algún día lo que realmente soy"

Alicia pregunta: ¿Es a mi? Y ya debería saber la respuesta: ¡Claro que es a ti! A ti y a nadie más que a ti.
Al mirarla a los ojos una se pregunta si podría descansar entre sus brazos y quedarse así para siempre, dejando que susurre cuentos al oído, pidiéndoselo como si se pidiera a un médico infalible el remedio a una enfermedad. Cuentos que parecen fantásticos, que pueden hacer llorar pero siempre obligan a sonreír. Vas con ella y parece que caminas por un pasadizo que acaba en un gran patio fresco, donde sentarse a descansar o ponerse en cuclillas, olvidando cuchillas y manifiestos absurdos. Alicia te recorre con la puntita de los dedos, con afán vitalista, como si tecleara infinitas letras que habrán de salvarnos de la mediocridad, de la punta del iceberg, llevándonos a bucear con ella. Y tiene esa manía de dejarnos con la miel en la boca. Un capítulo ahora, otro dentro de un par de días. Y nos quedamos así, boquiabiertos, pensando en qué pasará, queriendo acercarnos más, queriendo leerle también las palmas de las manos.

safrika


1. ¿Qué crees que ha supuesto el fenómeno del blog para la gente que escribe? Ahora el reto parece que no es publicar, sino que te lean. ¿Acaso no ha sido así siempre?

El otro día comentaba con un amigo que hay dos tipos de "escribientes": los que escriben como pose y los que escriben porque no tienen más remedio. Los blogs creo que están ahí para los dos casos, pero tirando más hacia el segundo; yo en realidad comencé el mío para perder el miedo escénico. Pero no tenía ni idea de que me leerían. De hecho, cuando lo inauguré escribí un correo a todos mis amigos con la dirección y todos pasaron olímpicamente.

Pero seguí, y descubrí una curiosa red de gente que se lee unos a otros. Si esto fuera una entrevista en la 2, seguramente diría "bueno, es un nuevo código social que se basa en la necesidad ontológica de comunicarse..." pero como no soy ni el Punset ni el Dragó ni me va la intelectualidad rebuscada, pues te digo lo que pienso: hay mucha gente por ahí con ganas de contar sus cosas. ¿Las motivaciones? Muchas. Inquietud, soledad, autopromoción, o simplemente ligar. Más de un caso conozco, ejem.

2. ¿Cuándo descubriste que te gustaba escribir?

Cuando era pequeñita, entre los cinco y los siete años, me criaba mi abuela. Mis padres pasaban casi todo el día fuera y la abuela estaba siempre en casa, y estaba sorda perdida. Así que como no me hacía caso, y encima soy hija única, pues me dedicaba a leerme todos los libros de la biblioteca de mis padres. Y como tampoco los entendía muy bien (sobre todo a Sade y a Sartre), y los libros infantiles me aburrían un poquito, pues me dedicaba a escribirme mis propios libros. Autosuficiencia, supongo.

3. ¿Cambió tu forma de leer cuando te pusiste a escribir? ¿Qúe buscas como escritora en la lectura, materiales, aprendizaje?

Ay, qué pregunta. Supongo que sí cambió. Cada vez que "descubría" a un autor me encontraba a mí misma emulándolo inconscientemente, como si fuera un ejercicio. Y, claro, cada vez que intentaba investigar más recursos para escribir buscaba nuevos autores. En la lectura busco perderme, aislarme, incomunicarme para luego salir a "la calle" de mi cabeza con algo nuevo. ¿No se trata de eso? Un buen libro es como una habitación por descubrir, donde puedes incluso dejar tus cosas un rato hasta que llega el momento de salir.

A veces vuelves a por ellas, y siempre - si el libro es bueno - te llevas un recuerdo. A veces es tan poderoso que es incluso más relevante que los recuerdos de tu propia vida.

4. Un autor que te haya marcado literariamente.

Hay muchos. Decir uno sólo sería injusto. ¿Puedo decir tres? Y aún así tendría que pedir perdón a todos los demás. Bueno, veamos... Octavio Paz, JD Salinger y Proust. Y si me dieras otra oportunidad mencionaría a John Fante, a Truman Capote y a Thomas Mann. Y a Dylan Thomas. Y a Bukowski. Y a Lobo Antúnes. Y a Borges. Y a Philip K. Dick. Y a Byron. Y a Kavafis. Soy literariamente promiscua. Todos me marcan. Y encima no tengo ni idea de matemáticas... ¿Cuántos he dicho, 897?

5. ¿Qué opinas de los géneros? De sus límites, sobre todo...

Ay, esa manía de etiquetarlo todo... Creo que los límites se marcan siempre que uno se empeñe en etiquetarse. Decía Oscar Wilde que es muy difícil no ser injusto con aquello que amamos, y yo que adoro la literatura surrealista, a los romanticistas y a los beats me encuentro continuamente autocriticándome por querer "ser" un género. Ojalá no lo sea nunca. O mejor dicho, ojalá consiga averiguar algún día lo que realmente soy.


6. Esto más que una pregunta es una confesión propia, la poesia siempre me dio la sensación ser algo arcano, difícil de aprehender. Tú que además de la narrativa tambien haces incursiones en la poesia, qué puedes decirme sobre ese impulso que nos lleva a escribir en verso...

¡Pero si se me da fatal la poesía! Fíjate si se me da mal que te voy a largar un cliché absurdo para describirla: Creo que es lo más parecido a pintar un cuadro con el lenguaje, sólo que también añades una banda sonora: cadencia, ritmo, medición... para mí es algo terriblemente complicado, y por eso la aprecio muchísimo ya que entiendo que los poemas más sencillos y limpios no son ni mucho menos los más fáciles: han costado horas de indecisión, miedo, análisis... los poetas que conozco sufren infinitamente más que yo con mi prosa. Leo algo de Dylan Thomas, de Biedma, de Keats, de Coleridge, de Panero... y aunque sean todos tan diametralmente distintos
siempre me digo: "esto ha dolido".

7. Háblame de tu forma de narrar...de qué se nutre y qué pretende conjurar o reinventar (si es que lo pretende).

No se lo digas a nadie, pero casi siempre hablo de mí. O de mí en el cuerpo de otros. O de otros que podían haber sido yo. Supongo que es un ejercicio de auto-psicoanálisis. Pero cuando no lo hago, intento mostrarlo desde mi punto de vista. La verdad es que soy caótica para eso también; no tengo método. Me siento, abro la caja de mis pensamientos y empiezo a sacar cosas como si fuera un estuche de costura. Y luego voy mirando a ver qué va con qué, qué telas puedo coser, qué puedo remendar, qué combinaciones hay. Y al rato, voilá, tengo una prenda nueva que ponerme.

8. Me gustaría destacar dos rasgos de tu escritura: la tensión dramática y el humor. Incluso contando historias trágicas, hay algo en tu modo de hacer que nos provoca una intensa fruición como lectores. Personalmente hacía mucho tiempo que no me "divertía" tanto leyendo...

Mi padre siempre decía "en esta vida lo único que nos salva de morirnos de asco es el sentido del humor". Siempre estaba haciendo chistes de todo. Recuerdo que un día, cuando apenas le quedaba una semana de vida, me senté a su lado en la cama a leerle un poco. Yo siempre pensé que le gustaba Miguel Delibes... se dio media vuelta, a duras penas porque estaba prácticamente paralizado del cuello para abajo, y empezó a balbucear. Me acerqué a él y le pregunté qué quería decir, esperando alguna revelación trascendente que atesorar el resto de mis días. Se lo hice repetir como cinco o seis veces (estoy muy sorda). Al final, me enteré: "Como sigas dándome el coñazo y no me dejes dormir tiro del cable del suero, coño. Que aquí no puede uno
morirse en paz. Y ponte un audífono." Me partí el culo. Creo que mi sentido tragicómico de la vida se agudizó incluso más entonces. Sí, la vida duele. Se sufre, y mucho. A veces duele tanto que nos deja aturdidos y tirados en la cuneta como un perro atropellado. Pero ¿no es realmente graciosa, al fin y al cabo?

9. ¿Qué es lo que más te gusta de lo que tienes publicado y por qué?

El relato póstumo en honor a mi tía Manoli, "De sangre, santos y almidón". No sabría decirte por qué. Me abalancé sobre él cuando se murió porque me salió de muy dentro, y me salió una especie de fábula surrealista y costumbrista. Y me quedé mirándolo y me dije "pero si es la realidad, esto fue así". Eso es lo que más me sorprendió. Y, sobre todo, haber hecho un humilde intento de crearle un pequeño altar.

10. ¿Cuál crees que es tu mayor virtud como escritora y tu mayor defecto?

¿Virtud? supongo que la capacidad de reaprender y descubrir realidades. Y defectos, infinitos. El mayor, mi falta de método.

11. ¿Querrías hablar de algunos lugares de la blogosfera donde podamos parar
y mirar con provecho?

Mis recomendaciones las podéis encontrar en mi lista de enlaces. Ahí están todos y seguramente falta alguno. Sin embargo, no puedo dejar de hacer hincapié en que probar.blogspot.com es lo mejor que se ha hecho en muchos años. Seguramente el más grande blog de todos los tiempos. Y como puedo y quiero, voy a promocionar a un amigo que de momento sólo tiene dos comentaristas y se merece millones: doctorpdante.blogspot.com - y también el maravilloso vísceroblog de safrika.blogspot.com ¿Puedo saludar? ¡Hola, mamá!

He publicado un texto sobre Foucault y Agamben en la web de mesetas. Se trata de exponer el modelo de la "excepción" como categoría de análisis político. Los interesados os podeis bajar el doc. para leerlo tranquilamente.

También ha sido enlazado a los artículos sobre Foucault y Agamben de la Wikipedia. Por ello quiero dar las gracias desde aquí a Iván.

Podeis leer, en francés, un artículo sobre el mismo tema de Katia Genel aquí.

Todos los interesados en el llamado "pensamiento francés contemporáneo" deberías unios al proyecto mesetas.

...como el negro escuchando a Van Zant...

Heartworn highways, documental de 1976 que relata el resurgimiento del country en Nashville y Austin por parte de los llamados "outlaws": Townes Van Zandt, Guy Clark, Rodney Crowell, Charlie Daniels, Gamble Rogers, David Allan Coe, Steve Earl y Steve Young.

En el fragmento, Uncle Seymour rompe a llorar mientras Van Zant interpreta para él una canción en la que habla de la vida del anciano, Waiting 'round to die.

Entrevista a Safrika: "Confesar es como hacer un viaje a un país exótico"

Safrika no usa rimas en sus poemas, ni falta que le hace. Safrika por sí sola ya rima con todo lo que merece la pena rimar: su llamarada de cabello rojo-amarillo rima con páprika; su calidez desbordante con África; la cadencia dulce de su voz con música; y la sinuosidad de sus formas con lúbrica. Es un poema vivo, la Safrika: sufre por su arte, no lo duden. Se descompone y autodestruye hasta el punto de mostrarnos los trocitos aún palpitantes de un puzzle que casi no hace falta recomponer: es el reflejo de su burbuja, y una vez dentro, todo tiene sentido, incluso que el dolor se cruce con la felicidad para componer un guirlache fantástico y multisensorial. Pues esta es Safrika, mi chica del diente partido, mi amiga.

Alicia al Otro Lado

¿Por qué escribes?

Por necesidad y por vicio. En este orden, aunque normalmente sería al revés. Primero el vicio, luego la necesidad.

¿Y por qué esa necesidad? Eso ya no lo sé. Es la única manera que conozco de visualizar y lanzar al exterior una parte de mi que se me antoja interesante... me parece propia y ajena a al vez. Pienso: joder, ¿y esa soy yo también? Como un yo y un “lo que quisiera ser” o “ lo que sería”, pero al fin y al cabo todo está dentro de mi. Al mismo tiempo es como poner en imágenes lo que sientes. Eso hace más fácil el análisis, aunque este no sea racional. Pero es como descuartizar una vaca. Haces los filetitos y luego todo es más presentable, más digerible. Porque en defitiva todo eso está dentro de uno y sí que en cierto modo al escribirlo se ordena. Y además ayudas a los demás a saber a qué atenerse. Aunque a quién no te quiere esto le da exactamente igual.

Y me siento rarísima contestándote a eso porque en realidad no sé por qué escribo.


¿Hay algún autor que haya supuesto un antes y un después en tu manera de entender la escritura?

Sí, y es curioso (me encanta esa frasecita para empezar con una respuesta). Fue hace mucho tiempo. Unos amigos de mis padres aficionados la poesía me trajeron un libro de Hiperión, se llamaba Cielos e Inviernos de un tipo que se llama Ramón Irigoyen. No sé por qué pero ahí descubrí que había otra poesía distinta a la que yo conocía. Era una niña, tendría 13 o 14 años. Entonces empecé a sentir que en realidad nada tenía que ser tan formal, que era libre de escribir lo que quisiera. Aunque no fuera nada subversivo o escandaloso, y mucho menos bueno, tal vez sí que lo fuera para alguien de 13 años, ahora que lo pienso.

Y luego. Muy importante, ya más mayor y superada la etapa adolescente de poesía existencial infumable al estilo Jim Morrison: Charles Bukowski, claro. Como no. Es que lo tenía que nombrar. Hay otros. Pero supongo que el fue el primero. Una influencia, otro tipo de libertad sucia a la hora de escribir y a la vez una gran ternura o deseo, descubrir que ciertas palabras llamadas malsonantes pueden ser absolutamente poéticas.

Y luego ya Anne Sexton. Es que hay uno que aparece y de pronto algo cambia en tu manera de entenderlo todo, no sólo la escritura. Depende del momento. Cada ciclo tiene su propio nivel de exploración. A veces necesitamos guías, otras no. Y en realidad me gusta muy poco hablar de influencias, porque no se trata de eso, es más bien un aprendizaje, un descubrimiento a partir del cual tú dejas ir la parte de ti que este descubrimiento remueve.

Te divides entre la prosa y el verso, ¿los tratas de la misma forma?

No. El verso me desahoga más. Quiero decir que... que soy capaz de expresar mucho más de mi en un poema que en un texto o un cuento. Esto lo digo porque siempre hablo de mi.

Pero en los cuentos tambien hablas de ti

Claro, eso digo, que siempre hablo de mi. Pero es distinto, en los cuentos me convierto en un personaje, y a las personas que me rodean las convierto también en personajes, las mezclo para crear alguien nuevo. Siempre es así, dicen los escritores consagrados.. bueno.. y en los poemas soy puramente yo. ¿Tú crees que a la gente le gusta que los artistas hablen de si mismos en su obra y luego también en las entrevistas? ¿no te parece un coñazo? La palabra coñazo es sexista pero a mi me encanta, creo que por la ñ.

Me refiero a que tanto tus cuentos como tu poesia son una especie de memoria

En los cuentos se habla más de hechos, se describen cosas, hay otros personajes de los que puedes escribir sus sentimientos, emociones, pensamientos.. y en la poesía sólo estoy yo, no puedo poner en mente de otro más que lo que yo CREO que tiene, y siempre en relación conmigo. Hablo de lo que se siente a raiz de los hechos, de lo que se ve desde la óptica del sufriente. Todo forma parte de lo mismo, se complementan.

Te has referido alguna vez a tu poesía como confesional, ¿es esa tu idea de la escritura? ¿una especie de reconstrucción autobiográfica?

Sí, pero es porque como ya te he dicho antes, escribo por necesidad. No sé si sabría explicarlo. Me cuesta mucho sentarme "a escribir". No tengo esa constancia del escritor, yo lo hago por impulso, una especie de click, muy rápido. Lo escribo, y ya. Fin. Tal vez es el típico royo del artista egocéntrico o no sé. Quiere expresarse a través de algo, y además directamente, que todo el mundo sepa que está hablando de si mismo. Es una manera de curarse. Anne Sexton empezó a escribir como terapia. Su psiquiatra se lo aconsejó. Aunque de todos modos acabó por suicidarse. Es mi idea de la escritura porque es la manera en que yo lo hago, aunque envidio mucho esa constancia, esa especie de "creerse" uno que es un "escritor" y hacérselo profesionalmente.

Tambien me refería a la idea esa del escritor que inventa un mundo de ficcion con todos sus detalles y una trama conplicada contrapuesta al escritor más bien memorialista que se nutre de su propio dia dia como una forma de poner orden en el conjunto caótico que supone una vida, enontrar un sentido, un hilo conductor a la propia existencia

Sí, se contraponen pero no creo que el escritor confesional ponga ningún orden o de un hilo conductor a su propia vida. Sencillamente se hace y ya está, la vida no es un guión o una novela. Es mucho más compleja, no necesita de un hilo conductor para sostenerse. No creo que la poesía confesional pretenda ser una reconstrucción. Es más bien una declaración, un desahogo, lo que pretende es desembarazarse de algo, darlo a conocer a los demás para descargarlo.

Es raro. Nunca había contestado a esta clase de preguntas. ¿Lo estaré haciendo bien?
¿Tengo que ser más intelectual? (risas)

Hay un poeta que te gusta mucho, que es José Ángel Valente; sin embargo, me da la sensación de que es un autor muy alejado de tu manera de escribir...

Sí, también me gusta mucho Lorca, o Paul Eluard, y no se parecen en nada a mi manera de escribir, pero aprecio su singularidad, su forma, su estilo. Yo puedo acercarme a Valente en cuanto éste habla de sentimientos, de odio, de miedo, del sentido de la vida, la soledad o la propia escritura. Creo que tiene ese punto de genialidad, de algo nuevo, puro. Con un punto de realismo. Hace de la realidad poesía. Eso me gusta.

Háblame de Poetas o escritores actuales que te parezcan interesantes...

Me gusta mucho Carilda Oliver. Me parece que tiene mucha fuerza. Me identifico mucho con ella, con algunos de sus poemas. Alguno llega a herirme.. Ángel Gonzalez…que siempre parte de si mismo y habla de la existencia, de la pequeñez de las cosas que conforman el existir, algo tan grande al menos en apariencia. Algo que lo es todo en realidad, pero que termina por ser nada… Bret Easton Ellis, un genio. Chuck Palaniuhk, Murakami, interesante, más ahora que al principio. Santiago Roncagliolo, del que he leído el libro Pudor y he seguido en su blog, Sergi Puertas, Patxi Irurzun, David Gonzalez, Beigbeder (otro genio), Hanif Kureishi (este último me chifla y tengo muchas ganas de leer cosas suyas)… Luis Chaves, Fabían Casas, Billy Collins, Sharon Ods.. poetas, novelistas.. Hay mucho de bueno. Me gusta también como escribe Almudena Grandes, aunque hace unos años me gustaba más.

¿No te parece que la poesía canónica, la que se enseña en las instituciones de enseñanza está tremendamente alejada de la sensibilidad actual?

Sí. Creo que hay que darle una oportunidad a la poesía de ahora. Empezar desde el hoy y seguir hacia atrás, darle otro sentido a la evolución de la poesía, concretar un nombre para lo que está sucediendo y darlo a conocer. Acercar la poesía como modo de expresión, como útero donde crecer y revitalizar el mundo. Hay que mirar al pasado para comprender el presente pero en poesía creo que se puede hacer al revés, que se debería traer a las aulas lo que está pasando hoy con mucha más fuerza, hincapié e interés en demostrar que no todo sucedió ayer. Que está sucediendo ahora, y que tiene mucho poder, es un arma, un sentido. Darlo también como herramienta, como forma de liberación, demostrar que se puede vislumbrar otra realidad, que podemos expresarnos de otra manera, mucho más nuestra. Más sentida, potente, más fundamental, más salvaje. Existe un movimiento, está ahí. Latiendo. ¿Por qué no nos paramos a escuchar ese latido hasta terminar participando de él, latiendo con él? Ser nosotros el latido.


La consagrada por el Mundo Literario con mayúsculas

Una que no se lo merece, como suele pasar.

El otro Vegas

Señalando con el dedo al Nietzsche de Ecce homo, Xabel Vegas nos canta que

...ya no soy un hombre,
soy dinamita bajo este sol.
Y sé que he traicionado
todas las leyes de la seducción...

Xabel Vegas y Las Uvas de la Ira, Dinamita

Estar en guerra

Cuando el apache toma el camino de la guerra todo cambia -su conciencia se vuelve aun más escruplosa, su modo de sentir el peso de la vida es distinto: está en guerra. Cabalga de otro modo y de otro modo escoge los senderos. Es como si fuera otro. Habita la mirada de otro forma y de otra forma escoge las palabras que nombran lo que ahora tiene importancia. El rayo anuncia lo que aun se debe cumplir y el trueno lo que ya ha pasado -pero él debe conocer ese instante preciso en el que hya que gritar: Ahora.

Miguel Morey, Deseo de ser pielroja

La estética zen

Hay en la cultura japonesa cuatro rasgós básicos que son muy importantes para entender su estética: el sincretismo; la tradición y la importancia de la relación maestro-discípulo; "la relevancia de la integración del hombre en los procesos naturales, con una marcada preferencia porque la acción humana surja como si fuera resultado del crecimiento espontáneo de un organismo, sin finalidad aparente". Se asimila así el tiempo humano al tiempo de la naturaleza (el tiempo de las estaciones), que es también el tiempo del arte. El cuarto rasgo está en la valoración de la práctica ceremonial y del ritual, sin la que no puede entenderse gran parte del arte japonés clásico. En Tsurezuregusa, Yoshida Kenko sintetiza esa sensibilidad característica del modo japonés de captar el mundo: 1. Lo bello es lo fugaz: "Si nunca desaparecieran las gotas de rocío de Adashino, se mantuviera siempre inmóvil el humo de la colina de Toribe y viviésemos eternamente, sin cambiar, ¿nos podría conmover el encanto frágil de las cosas? Las cosas son bellas precisamente porque on frágiles e inconsistentes". 2. No hay nada más fugaz que la naturaleza. Al contemplar cómo se muda un paisaje en el decurso de las estaciones, se comprueba que a la naturaleza pertenece el cambiar. El tiempo de la naturaleza es el tiempo del arte: "¿Habrá algo que estando en su debido tiempo y lugar no nos conmueva? No sólo la luna y las flores, sino que también el viento puede hacer vibrar nuesro corazón. El agua limpia que se desliza, choca contra una piedra y se desace en gotas es causa, según sean las circunstancias, de sentimientos distintos". Hay un cierto romanticismo del paisaje. El paso de las estaciones resume esta actitud ante el arte: "El cambio de las estaciones es impresionante y bello". 3. la tendencia a lo irregular, a lo inacabado que deja paso a que el receptor complete la obra con su contemplación: "En todas las cosas la uniformidad es un defecto. Es interesante dejar algo incompletoy por terminar; así se tendrá la sensación de que mediante esa imperfección se prolonga la vida de los seres". 4. Una cosa es bella en la presencia y el lamemoria; en su esplendor y en su decadencia: "¿Sólo se deben contemplar las flores de las cerezas cuando están en su mayor esplendor, y la luna cuando no la cubre ninguna nube? Añorar la luna que está al otro lado de la lluvia, retirarse a un cubículo, bajar las persianas y permanecer sin ser consciente del peso de la primavera, es mucho más conmovedor. una rama que está a punto de estallar y florecer, un jardín cubierto de pétalos, son de mucho más interés para nuestros ojos. En todas las cosas lo más admirable son su comienzo y su fin. ¿Pero sólo debemos contemplar la luna y las flores con nuestros ojos de carne? ¡qié hermoso y qué sublime es avocar la primavera sin salir de la propia casa y soñar con la luna permaneciendo en un rincón de nuestro aposento!".

La poética del Noo en Zeami

1. Las enseñanzas de Zeami a sus actores tienen como finalidad que estos sean capaces de dominar la flor en su práctica interpretativa.

2.Se habla de lo nuevo en la interpretación de cada personaje. La clave de la estética del actor es establecer una diferencia de matiz en la técnica tradicional: conjugar lo viejo y lo nuevo. La flor es siempre la misma pero brota de nuevo cada temporada. El concepto de los nuevo casa con lo interesante: lo novedoso en el Noo, el sentido apuntado, también es interesante.

3. La "maestría" requiere como paso previo el transformar en Autómata ("tipo"), otro nivel de interiorización de la regla. Sólo tras asimilar la norma sobreviene el estilo y la innovación-interés.

4. Función crucial de los "pequeños detalles". la flor que viene y va cada año: dominar el arte de cada edad en sentido sincrónico: niño, joven, hombre, viejo. De manera que no parezca la actuación de la misma persona. Dominar los diez estilos del Noo: dominar la imitación de los diez personajes básicos. Es esta combinación de elementos la que produce la variedad de flores.

5. Otro paso más en la búsqueda de lo novedoso: ser suave en la furia y fuerte en la suavidad, antener el arte en la imitación es una forma de no estancarse. Si al imitar la furia se es meramente rudo, se pierde el arte, se está meramente copiando a la realidad, y la realidad es fea (Boileau).

6. La importancia del secreo en la flor: sólo lo novedoso puede ser flor. Si el público sabe que el secreto del arte está en lo novedoso, entonces la flor no se suscita. Si el público conoce los secretos del arte entonces no recibe sorpresa ni conmoción. La poética del Noo pretende suscitar la emoción a través de lo inesperado. Al igual que en el arte militar, en las demás artes debe tenerse en muy en cuenta el factor sorpresa. Por ello, esta estética transmitida oralmente ha de ser una estética secreta, ya no sólo por la competencia entre las casas de actores, sino porque en esta estética el secreto es la condición de posibilidad del arte. Sin secreto no hay emoción ni arte: esta es la estética secreta del Noo. La estética es sólo para artistas, su vulgarización mataría la flor, porque al trasformarnos a todos en artistas (en conocedores de la flor) la flor desaparecería, no teniendo nadie capaz de contemplarla. Sin público capaz de sorpresa que contemple el arte, no hay arte que contemplar. El arte se manifiesta cuando surge la flor: la flor aparece cuando al dominio del código tradicional se añade el estilo personal nuevo e interesante. Si el espectador desconoce el secreto de la flor, ésta se manifiesta esplendorosa. Si lo descubre, la flor no aparece. La idea que late aquí es sencilla: el arte del actor se basa en la sorpresa. La estética del Noo se basa en la novedad. Por ello el secreto es condicion indispensable del arte. La novedad implica como paso previo un dominio total del código tradicional. Porque para esta estética no hay novedad sin contraste; y el marco de referencia adecuado para ese contraste es la tradición. No hay novedad si no es sobre el fondo de lo clásico.

7. El principio de causa y efecto: si el actor lo conoce será el punto máximo. La causa es la técnica aprendida. El efecto: dominar el Noo y conseguir fama. Otro punto importante es la suerte del momento: a los buenos momentos suceden momentos malos, según la ley de causa y efecto y hay que saber manejar esta secuencia, hay que saber provocar los buenos momentos administrando los malos. Hay que dejar la mejor interpretación para el día más importante y en los demás actuar más relajadamente (cuando hay unfestival de varios días). En todo encuetro hay una lucha entre los momentos masculino/femenino de los oponentes. Para producir el efecto deseado hay que tener en cuenta el momento (la oportunidad), sopesar las circunstancias, si es o no el momento bueno para actuar o, por el contrario, es mejor aguantar como mejor se pueda, a la espera de la ocasión adecuada. Conocer el principio de causa y efecto equivale a ser consciente del momento idóneo en el que el efecto es posible. Conocemos la causa que provoca un determinado efecto, pero esa causa no actúa (no produce efectos) si no es el tiempo adecuado para ello. Nunca podremos contemplar la flor de primavera si no estamos en primavera, aunque sepamos lo que las causa. Si no es un buen momento nuestro arte no brillará; se aguantará el tipo hasta que se pase ese momento. El tiempo es fundamental para que surja el arte; el momento es otro principio básico: hay que saber, por una parte, respetar y adecuarse a los momentos; y, por otra, provocar los momentos buenos. Lo nuevo ha de esperar la ocasión adecuada. Por otra parte, el espacio siempre será el adecuado: no se puede representar el Noo si no es en los espacios reservados para ello.

8. El momento en que se representa el drama también está relacionado con lo novedoso y lo no novedoso. El impácto de lo nuevo sólo se produce una vez, de ahí que lo que en una primera representación nos ha parecido novedoso y por ello interesante y nos ha impactado, en una seunga representación no nos parece si novedoso, ni interesante, ni nos impacta. El sumo principio del arte Noo es el principio de lo novedoso. El lugares y épocas distintas se aprecian estilos distintos, la flor varía entonces, y no existe un estilo absoluto, sino que éste es relativo al gusto del lugar. El secreto de la flor en los estilos del Noo, es secreto de la Casa transmitido a un heredero. Pera no "casa" ni "heredero" tienen porqué tener un significado de parentesco. Casa es la cominidad de los que conocen y practican el arte y heredero es el capacitado para el arte, que debe ser elegido fuera de la familia si no hay en su seno nadie que merezca el honor de recibir el dos de los consejos secretos del arte.

On Kawara. Postales

La tarjeta postal puede ser realmente una obra de arte, pero en el caso que nos ocupa la obra de arte no es la postal en sí, sino la actitud del artista al enviarlas. En este caso es la vida del artista la que es una obra de arte, cualquier acción cotidiana es un fragmento de arte; puede ser enviar unas postales, pero también enlatar un poco de mierda. ¿Quién declara artista al sujeto? ¿Tal vez quien paga? ¿Quién pone en marcha la maquinaria mediática que lo publicita? El artista comtemporáneo parace la versión profana del hombre sagrado de las antiguas religiones. Todo lo que toca el hombre sagrado se vuelve inmediatamente santo, todo lo que hace queda bendecido, aunque sea el acto más trivial, es automáticamente arte y, así mismo, también dinero. Se juntan el artista y el hombre de negocios. Pero el hombre de negocios es como el santo laico. Nos acercamos a la idea benjaminiana del "capitalismo como religión": la versión profana del hombre sagrado es el hombre de negocios, y la versión más depurada del hombre de negocios es el artista, pues cualquier gesto suyo, en tanto que arte, es ya mercanciá también. Mira como se forma un hombre sagrado y sabrás cómo se origina un artista. Y, por supuesto, un hombre de negocios.

Las sociedades de control: un reajuste de la mirada

"¿¡Es que no hay nada admirable en nuestras democracias occidentales!?" Grito desconsolado de Rorty al examinar la obra de Michel Foucault. Según el americano, al ir demoliendo una a una las instituciones de asilo (manicomios, hospitales, cárceles) y las practicas (sexuales, racionales) de los sistemas políticos del mundo desarrollado, Foucault pone nuestras democracias al mismo nivel de los siniestros estados totalitarios (comunistas, fascistas). Rorty culpa de ello a la vena nihilista (nietzscheana) que vetea el pensamiento del francés y de buena parte de los pensadores de milieu intelectual donde se crió. Pero atención, todavía es posible recuperar a un Foucault, digamos, más humano (por no decir abiertamente pragmatista): la crítica implacable a que somete a las instituciones directamente surgidas de la Ilustración, constituyen un verdadero mentís contra la democracia, eso es cierto; pero se puede reconducir esa crítica hacia una reconstrucción de la propia democracia (todo ello según el razonamiento de Rorty, claro). Se trata de utilizar esa crítica para mejorar las propias instituciones a las que critica y conseguir de esta forma un fortalecimiento de la democracia (que es un mal sistema político, pero no conocemos otro mejor: Churchill). En esto consiste, según lo antedicho, el proyecto político del Sr. Rorty: rascarse donde pica; es decir, actuar de manera puntual allí donde haga falta, resolviendo los problemas más acuciantes, pero dejando el sistema intacto, pues en tanto que estructura no es mejorable. Además, eso de cambiar sistemas suena a revoluciones del pasado, y ya no estamos en la época de los Grandes Relatos de emancipación (Lyotard). (En la acción política Rorty aboga porque olvidemos los "movimientos" y pongamos en marcha "campañas").

Así es como razona Mr. Rorty para hacernos ver que hay dos Foucault. El Foucault francés, nietzscheano y nihilista; y el Foucault americano (para ser justos habría que hablar del Foucault de la interpretación americana), pragmatista y descargado de todo nietzscheanismo. Ni que decir tiene que el profesor americano se decanta por éste último. No es tolerable presentar una imagen totalitaria de la democracia que además le hace el juego a la reacción política.

Sin embargo, Rorty no llega más allá. Y precisamente por no dar un último paso, nos deja el pensamiento de Foucault cercenado en su parte más noble. Es precisamente ese nietzscheísmo que se pretende depurar el eje de rotación del pensamiento de Foucault. El Foucault light sería en todo caso un producto de consumo interno para los departamentos de humanities de las universidades norteamericanas.

Tradición y modernidad

Los reaccionarios contra los Ilustrados: "Hombres nacidos a los veinte años, sin padres, sin pasado, sin tradición, sin obligación, sin patria, y que, congregados por primera vez, por primera vez también van a tratar entre sí", citado en La derrota del pensamiento.

Roma contra los cristianos: "Hay una raza de hombres nacidos ayer, sin patria ni tradiciones, asociados entre sí contra las instituciones religiosas y civiles, perseguidos por la justicia, universalmente cubiertos de in famia, pero autoglorificándose con la común execreción: son los cristianos". Celso, Discurso verdadero contra los cristianos.

Alguien dijo que el cristianismo ya es Ilustración.

No lo digo yo

Los poemas tienen siempre grandes márgenes blancos, grandes márgenes de silencio en los que la memoria ardiente se consume para crear un delirio sin pasado. (Paul Éluard)

Los filósofos huelen a tabaco de pipa a aguardiente y a distancia. (Gogol)

Dos personas que se aman dependen de sus nombres. (W. Benjamin)

La mejor manera de hablar de lo que se ama es hablar a la ligera. (A. Camus)

La filosofía necesita una no-filosofía que la comprenda, necesita una comprensión no filosófica, como el arte necesita un no-arte, y la ciencia una no-ciencia. (Deleuze-Guattari)

Género

La Enciclopedia de Diderot y D'Alembert da una definición de mujer muy parecida a la de los Baruya de Papua Nueva Guinea. "La Ilustración recae en mitologia", dicen Horkheimer y Adorno.