Pintura abstracta, y 2

El arte tiene la bonita costumbre de echar a perder todas las teorías artísticas. Marcel Duchamp

La tarde del diluvio y la mañana siguiente. “Breve semiótica del infinito”, un texto de Omar Calabrese que encontré mientras pensaba en este ensayo, pretende negar una tesis de la crítica contemporánea acerca de William Turner: su carácter de precursor o pionero de lo que un siglo después llegó a conocerse como pintura abstracta; para ello, comienza con un análisis de ciertos usos del término ‘abstracto’ (porque, según él, el problema radica precisamente en un mal uso del término ‘abstracto’), con el objetivo de demostrar que “nos hallamos, de hecho, en presencia de pintura figurativa tradicional.” Comparto la conclusión, pero sus argumentos me confunden.

Calabrese se refiere a las oposiciones abstracto/figurativo y abstracto/concreto y explica sus usos: «Tengo la impresión de que se asocian de forma no pertinente dos significados del término “abstracto”, uno que lo opone a figurativo, como cuando se habla de “arte abstracto”, y otro que lo opone a concreto, y que se basa en la diferencia entre un dispositivo, procedimiento o estructura por un lado, y un proceso por otro: el primer sentido subyace al segundo.» Bien, el significado de la primera oposición no ofrece dificultades; sin embargo, el sentido de la oposición abstracto/concreto permanece oscuro en el texto. Se propone una analogía con otra oposición: dispositivo, procedimiento, estructura versus proceso. Podemos entender la diferencia entre estructura y proceso, pero la contraposición entre procedimiento y proceso nos deja perplejos, además de recelosos frente a la traducción, donde sospecho radica el equívoco. Por otro lado, obviando el problema del significado de ‘procedimiento’ y ‘proceso’ y quedándonos con la oposición estructura/proceso, ¿cómo entender esta última como la explicación de la otra oposición abstracto/concreto? Calabrese lo intenta por segunda vez: «Lo abstracto en el segundo sentido consiste en el juego entre una espacialidad plana a la que se confían las relaciones estructurales entre las figuras o la instancia de la enunciación [donde se produce la proferencia] y una espacialidad ilusoria que contiene las figuras en tanto que figuras del mundo natural.» A partir de esta segunda explicación estamos autorizados a pensar de que este segundo sentido de abstracción remite a la pintura pura y simplemente, tal y como la conocemos desde el Renacimiendo cuando se codifican los modos de representación de la perspectiva moderna. Objetos representados en un espacio ilusorio que replica el espacio sensible experimentado por el sujeto. Es algo que confirma la conclusión del propio calebrese, «...podemos retomar esta tesis para ilustrar cómo en Turner no es cierto que exista una “abstracción del primer tipo”, sino tan sólo una “abstraccción del segundo tipo”. Nos hallamos, de hecho, en presencia de una pintura figurativa tradicional.» De esa “doble espacialidad” y de sus paradojas se ha hablado a propósito de la pintura del Renacimiento.

Queda claro para Calabrese que esa segunda forma de abstracción no es más que una herramienta conceptual que define la pintura de siempre en términos topológicos.

Conclusiones

La estricta referencialidad de lo metarreferencial. Entiendo que todo término mencionado en L² deviene un deíctico de sí mismo, en tanto que designador rígido en el mundo posible del lenguaje objeto. El lenguaje no deja de figurar la realidad aunque se trate de una realidad interna al propio lenguaje, así la pintura no puede dejar de ser figurativa en algún sentido.

Las propiedades figurativas de lo abstracto. Es inevitable que una pintura abstracta remita como mínimo a sí misma; más allá esta reflexividad plástica, entendiendo el arte como ilusión, la figura abstracta puede ser signo de cualquier estado de cosas natural.

La abstracción informal puede entenderse como una concreción microscópica (Jackson Pollock), o como una geometría concreta (Rothko), lo que supone una contradicción en los términos, pero un experimento interesante desde el punto de vista plástico.

Solamente cuando la pintura abstracta pretende acabar con el ilusionismo figurativo de un espacio representado tal y como lo lograron los artistas italianos del siglo XV, se acerca a su objetivo de no-representación, sino de creación del espacio objetivo tridimensional. Aquí la pintura (por llamarla de alguna forma) no nos engaña, pero tampoco podemos decir que no figure la realidad; pienso que es realmente problemático hablar de abstracción contemplando los sacos de Millares o Burri, las telas rajadas de Fontana o las pastas de mármol perfectamente tridimensionales de Tápies. La cualidad de estas obras es expresiva y no representativa, por eso mismo son figuras y no signos a la vez, no remiten a otra cosa que a sí mismas, sin embargo, sobre en todo en el caso de los sacos de Burri y Millares, expresan estados de conciencia del sujeto humano. La condición matérica de cierta vertiente de la abstracción pictórica de postguerra supone un penúltimo hachazo al ilusionismo.

Algo parecido ocurre con la pintura autorreferencial de la abstracción post-pictórica, un enfriamiento racional y lineal que, sintiéndose directamente heredero de la Bauhaus a través de la figura Joseph Albers, busca exactamente hacer una pintura que no remita a nada exterior: «Un lienzo cuadrado (neutro, sin forma) con el toque de pincel retocado para borrar el toque de pincel, de superficie mate, plana, pintada a mano alzada (sin barniz, sin textura, no lineal, sin contorno nítido, sin contorno impreciso) que no refleje el entorno - una pintura pura, abstracta no objetiva, atemporal, sin espacio, sin cambio, sin referencia a ninguna otra cosa, desinteresada- un objeto consciente de sí mismo (nada inconsciente), ideal, trascendente, olvidado de todo lo que no es el arte.» Pero sabemos que la pureza es difícil.

Lo abstracto como lo primordialmente concreto. La inversión hegeliana: lo más concreto es lo más abstracto. «Hegel concibe a veces la abstracción como separación de lo concreto y particularización de las determinaciones de lo concreto. A veces estima que aunque la filosofía, por ocuparse de generalidades, estudia lo abstracto, semejante realidad es abstracta sólo en cuanto a la forma, pero en sí misma es concreta, ya que es Ια unidad de diferentes determinaciones (Cfr. Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie. Einleitung. A. 2; Glöckner, t. 17.53). Lo abstracto no es lo verdadero, pero sólo cuando lo consideramos formalmente; visto filosóficamente, lo que comunmente se llama abstracto es lo más concreto que cabe. Puede decirse, en suma, que la abstracción como separación que deja a lo real vacío de contenido es propia del entendimiento, Verstand; la abstracción por así decirlo realizada, lo universal concreto, es objeto de la razón, Vemunft.»