Discusión metodológica: Foucault, Agamben y el modelo del estado de excepción, 1

A Carlos Portillo, profesor luchador comprometido contra la violencia de género, en favor de la ciudadanía participativa y republicano honesto. In memoriam

En Homo sacer[1], Giorgio Agamben propone un modelo de análisis de lo político basado en el concepto de excepción, para lo cual recoge y reinterpreta la noción foucaultiana de biopolítica a partir de la idea de nuda vida, que esbozara Walter Benjamin en su estudio sobre la violencia soberana. De la confrontación de ambos pensamientos surge la posibilidad de una nueva perspectiva a la hora de enjuiciar nuestras categorías políticas. El objetivo aquí es, mediante un choque de conceptos, extraer algunas herramientas útiles para el análisis del hecho político, desde un punto de vista histórico, teórico y práctico.

En el prólogo de su libro, Agamben presenta su programa y con él sus dos discrepancias básicas con respecto a Foucault: «La presente investigación se refiere precisamente a ese punto oculto en que confluyen el modelo jurídico-institucional y el modelo biopolítico del poder. Uno de los posibles resultados que arroja es, precisamente, que esos dos análisis no pueden separarse y que las implicaciones de la nuda vida en la esfera política constituyen el núcleo originario – aunque oculto – del poder soberano. Se puede decir incluso que la producción de un cuerpo biopolítico es la aportación original del poder soberano. La biopolítica es, en este sentido, tan antigua como la excepción soberana.» (Agamben: 1998, p. 16). Se trata aquí de unir lo que Foucault pretendía mantener separado (“el modelo jurídico–institucional y el modelo biopolítico del poder”) y de empujar hacia atrás en el tiempo, hasta los siglos oscuros, la emergencia de la biopolítica, que aquél localizaba en los albores de la contemporaneidad europea. Para una primera comparación recordaremos la posición del francés.

Foucault entiende el poder soberano como la facultad de disponer de la vida de los individuos. Soberano es aquel que tiene en su mano el derecho de vida y muerte. Esta forma de poder, con sus distintas modificaciones, ha venido ejerciéndose hasta la Edad contemporánea, pero en su forma más reconocible, con el espectáculo del suplicio como rito característico, tiene su ocaso hacia el final de la Edad clásica: «Y quizá haya que referir esa forma jurídica a un tipo histórico de sociedad en donde el poder se ejercía esencialmente como instancia de deducción, mecanismo de sustracción, derecho de apropiarse de una parte de las riquezas, extorsión de productos, de bienes, de servicios, de trabajo y de sangre, impuesto a los súbditos. El poder era ante todo derecho de captación: de las cosas, del tiempo, los cuerpos y finalmente la vida; culminaba con el privilegio de apoderarse de ésta para suprimirla.» (Foucault, 1998, p. 164). El ejercicio del poder soberano evolucionará hacia otras formas con el inicio del proceso de la Modernidad, de acuerdo con la novedades epocales y discontinuidades de la naciente formación social. El poder ya no se ejercerá sobre la vida para suprimirla, sino para administrarla y para maximizarla como recurso del que el poder dispone: «Ahora bien, el occidente conoció desde la Edad clásica una profundísima transformación de esos mecanismos de poder. Las “deducciones” ya no son la forma mayor, sino sólo una pieza entre otras que poseen funciones de incitación, de reforzamiento, de control, de vigilancia, de aumento y organización de las fuerzas que somete: un poder destinado a producir fuerzas, a hacerlas crecer y ordenarlas más que a obstaculizarlas, doblegarlas o destruirlas. A partir de entonces, el derecho de muerte tendió a desplazarse o al menos apoyarse en las exigencias de un poder que administra la vida, y a conformarse a lo que reclaman dichas exigencias.» (Íbid., p., 165). Este poder sobre la vida se desarrolla a partir del siglo XVII en dos formas principales. Entre los siglos XVII y XVIII aparecen las tecnologías disciplinares, centradas en el cuerpo individual, constituyéndose de este modo una anatomopolítica del cuerpo (se trata del modelo extensa y magistralmente descrito en Vigilar y castigar, del que se hablará más adelante). De otra parte, a finales del XVIII surgen las tecnologías biopolíticas cuyo objeto será el hombre-especie, constituyendo por esto una biopolítica de la especie: «[...] procesos de natalidad, de mortalidad, de longevidad, lo que, justamente en la segunda mitad del XVIII y en relación con una multitud de problemas políticos y económicos[...], han constituido, creo, los primeros objetos de saber y los primeros bancos de control de esta biopolítica» (Foucault: 1992, pp.232-234. Esta descripción de las nuevas tecnologías de poder no es más que un resumen de lo que el autor escribe en este texto). Posteriormente, estos dos dispositivos llegarán a articularse y superponerse el uno al otro, llegando a constituir lo que Foucault denomina “sociedad de normalización”: «Por otra parte, estos dos conjuntos de mecanismos, uno disciplinario, otro regulador, no son del mismo nivel. Esto permite precisamente que no se excluyan mutuamente y que puedan articularse uno sobre otro.» (Íbid., p. 242). Dicho esto, en el contexto de la sociedad de normalización «la norma es lo que puede aplicarse tanto a un grupo que se quiere disciplinar, como a una población que se quiere regularizar. La sociedad de normalización no es, por tanto, en estas condiciones, una especie de sociedad disciplinaria generalizada cuyo espacio se había visto conjuntado y finalmente recubierto en su totalidad por las instituciones disciplinarias; ésta no es más que una primera interpretación, insuficiente, de la idea de la sociedad de normalización. La sociedad de normalización es aquella en la que se cruzan, siguiendo una articulación ortogonal, la norma de la disciplina y la norma de la regulación.» (Íbid., p.p 244-245).

Lo que interesa retener por el momento es la idea de que el poder, en la situación descrita, se desplaza del objeto “muerte” hacia el objeto “vida” allá por el siglo XVIII; esta es la primera conclusión foucaultiana que pretende negar Agamben. Su tesis es bien simple a este respecto, ya nos hemos referido a ella: la vida sería objeto del poder soberano al menos desde la época arcaica en que la teología y la política eran indistinguibles, es más (dice Agamben), “se puede decir incluso que la producción de un cuerpo biopolítico es la aportación original del poder soberano”. Ahora bien, esta revisión se propone desde una posición muy distinta a la de Foucault. Hay diferencias muy notables entre conceptos básicos de ambos autores, como el de soberanía o el propio concepto de vida; pero antes de comenzar la confrontación, se impone que expongamos la descripción agambiana del poder soberano.

Agamben comienza por un análisis filológico de los dos términos que en griego clásico se refieren a “vida”. La zoe expresa el simple hecho de vivir, común a todos los seres vivos (animales hombres o dioses). Por otra parte, bíos indica la forma de vivir propia de un individuo o grupo. No se trata de la simple vida natural, sino de la vida cualificada (ejemplo: bíos politikós). La zoe pertenece al ámbito de la oikós y está excluida de la polis. Aristóteles distingue entre el oikonomós (jefe de una empresa) y el despotés (el cabeza de familia) que se ocupan de la reproducción de la vida y de su mantenimiento, y el político, «[...] y se burla de los que imaginan que la diferencia entre ellos es de cantidad y no de especie.» (Agamben, 1998, p. 18). Es una distinción que hoy podríamos asimilar a la de “gestor” y “gobernante”, el encargado de la reproducción de la vida, por un lado, y el depositario de la voluntad soberana, por otro. La distinción es fundamental para Agamben por que es piedra angular de su concepto de soberanía. Según la definición de Schmitt, soberano es aquel a quien el orden jurídico reconoce el derecho de proclamar el estado de excepción y de suspender el orden jurídico mismo. «El soberano está al mismo tiempo fuera y dentro del orden jurídico.» (Íbid., p. 27). Así se enuncia la paradoja de la soberanía. Para el jurista alemán, la soberanía del estado no estriba en ostentar el monopolio de la violencia (como afirmaba Weber, sin darse cuenta de lo problemático de la idea, todavía más en una democracia liberal), sino en el monopolio de la decisión (otra cosa es que para hacer efectiva la decisión se requiera una estructura de la violencia organizada). La situación de excepción produce una indiferencia entre hecho y derecho. «Si la excepción es la estructura de la soberanía[...] es la estructura originaria en que el derecho se refiere a la vida y la incluye en él por medio de su propia suspensión [...]» (Íbid., p. 31). He aquí la primera forma en que Agamben entiende la biopolítica. El poder soberano se caracteriza, efectivamente, porque tiene la potestad de disponer de la vida natural, en el sentido de poder suprimirla o, más propiamente, de dejarla fuera del ordenamiento jurídico, completamente expuesta, en su condición de simple vida, a ser eliminada lejos de toda responsabilidad o compromiso jurídico. Este es el sentido en el que la nuda vida es pieza indispensable en el puzzle de la estructura de la soberanía. Así, afirma Agamben, desde el mismo momento en que se pueda hablar de dicha estructura, hay que entender que el objeto de ese poder no es otro que la vida pura y simple. De este modo, el poder soberano tiene siempre como referente a la nuda vida y es, en este sentido, una biopolítica.

Lo que no debe hacerse, sin embargo, a nuestro juicio es emparentar sin más ambos conceptos. Mientras que Agamben afirma que el poder soberano tiene una carga biopolítica intrínseca, en tanto en cuanto toma a su cargo la nuda vida para disponer de ella, en Foucault, por el contrario, la biopolítica aparece en el preciso instante en que la soberanía deja de definirse como aquella capacidad de suprimir la vida, y se transforma en aquella potestad de mantenerla y administrarla, fenómeno aparecido hacia el siglo XVIII como ya se ha dicho. La diferencia de posición estriba, creemos poder afirmar, en la aparente contradicción entre la consideración de un poder soberano referido estrictamente a una vida suprimible y el que se centraría en una vida expuesta.

Agamben no define la soberanía como la capacidad de suprimir la vida primero, y de administrarla después, como hace Foucault ("soberanía" en éste es un concepto en evolución, sujeto a cambios históricos), sino que habla del soberano como aquel que está facultado para abandonar la nuda vida en el espacio de la excepción. Ello no indica sin más que el fin de esa vida atrapada haya de ser suprimida, sino que, pura y simplemente, está expuesta a ello. No hay una asociación directa entre "soberano" y "muerte". La estructura de la excepción no adopta una forma única en sus concreciones, sino tantas como formas de actuación adopta el poder sobre la vida que toma a su cargo: penal, médica, eugenésica, disciplinaria, laboral. De este modo, la estructura descrita por Agamben acoge en su seno, en un sentido sincrónico, las transformaciones históricas que Foucault ha propuesto para el concepto de soberanía.[2]

---

[1] Einaudi, Turín, 1995. Nosotros citamos por la edición española de Pre-Textos, Valencia, 1998.

[2] Por otra parte, la descripción exhaustiva que se hace de las tecnologías disciplinarias en Vigilar y castigar, ya presupone, sin que llegue a ser explícita la tesis, el espacio de la excepción. La propia institución disciplinaria es un espacio en el que el derecho ordinario queda en suspenso; en esto precisamente consiste la lógica del panoptismo y por esto se caracteriza el lugar por antonomasia de la excepción para Foucault: la cárcel moderna. Agamben no parece haber tenido en cuenta la importancia que, subrepticiamente, alcanza para Foucault el concepto de excepción en su análisis de la sociedad disciplinaria; de haberlo hecho, las diferencias que pretende establecer entre su perspectiva y la del francés, hubiesen tenido que ser matizadas necesariamente.

"A este tipo de hombres no les gusta ser perturbados por enemistades, y tampoco por amistades: fácilmente olvidan o perdonan."

Pintura abstracta, y 2

El arte tiene la bonita costumbre de echar a perder todas las teorías artísticas. Marcel Duchamp

La tarde del diluvio y la mañana siguiente. “Breve semiótica del infinito”, un texto de Omar Calabrese que encontré mientras pensaba en este ensayo, pretende negar una tesis de la crítica contemporánea acerca de William Turner: su carácter de precursor o pionero de lo que un siglo después llegó a conocerse como pintura abstracta; para ello, comienza con un análisis de ciertos usos del término ‘abstracto’ (porque, según él, el problema radica precisamente en un mal uso del término ‘abstracto’), con el objetivo de demostrar que “nos hallamos, de hecho, en presencia de pintura figurativa tradicional.” Comparto la conclusión, pero sus argumentos me confunden.

Calabrese se refiere a las oposiciones abstracto/figurativo y abstracto/concreto y explica sus usos: «Tengo la impresión de que se asocian de forma no pertinente dos significados del término “abstracto”, uno que lo opone a figurativo, como cuando se habla de “arte abstracto”, y otro que lo opone a concreto, y que se basa en la diferencia entre un dispositivo, procedimiento o estructura por un lado, y un proceso por otro: el primer sentido subyace al segundo.» Bien, el significado de la primera oposición no ofrece dificultades; sin embargo, el sentido de la oposición abstracto/concreto permanece oscuro en el texto. Se propone una analogía con otra oposición: dispositivo, procedimiento, estructura versus proceso. Podemos entender la diferencia entre estructura y proceso, pero la contraposición entre procedimiento y proceso nos deja perplejos, además de recelosos frente a la traducción, donde sospecho radica el equívoco. Por otro lado, obviando el problema del significado de ‘procedimiento’ y ‘proceso’ y quedándonos con la oposición estructura/proceso, ¿cómo entender esta última como la explicación de la otra oposición abstracto/concreto? Calabrese lo intenta por segunda vez: «Lo abstracto en el segundo sentido consiste en el juego entre una espacialidad plana a la que se confían las relaciones estructurales entre las figuras o la instancia de la enunciación [donde se produce la proferencia] y una espacialidad ilusoria que contiene las figuras en tanto que figuras del mundo natural.» A partir de esta segunda explicación estamos autorizados a pensar de que este segundo sentido de abstracción remite a la pintura pura y simplemente, tal y como la conocemos desde el Renacimiendo cuando se codifican los modos de representación de la perspectiva moderna. Objetos representados en un espacio ilusorio que replica el espacio sensible experimentado por el sujeto. Es algo que confirma la conclusión del propio calebrese, «...podemos retomar esta tesis para ilustrar cómo en Turner no es cierto que exista una “abstracción del primer tipo”, sino tan sólo una “abstraccción del segundo tipo”. Nos hallamos, de hecho, en presencia de una pintura figurativa tradicional.» De esa “doble espacialidad” y de sus paradojas se ha hablado a propósito de la pintura del Renacimiento.

Queda claro para Calabrese que esa segunda forma de abstracción no es más que una herramienta conceptual que define la pintura de siempre en términos topológicos.

Conclusiones

La estricta referencialidad de lo metarreferencial. Entiendo que todo término mencionado en L² deviene un deíctico de sí mismo, en tanto que designador rígido en el mundo posible del lenguaje objeto. El lenguaje no deja de figurar la realidad aunque se trate de una realidad interna al propio lenguaje, así la pintura no puede dejar de ser figurativa en algún sentido.

Las propiedades figurativas de lo abstracto. Es inevitable que una pintura abstracta remita como mínimo a sí misma; más allá esta reflexividad plástica, entendiendo el arte como ilusión, la figura abstracta puede ser signo de cualquier estado de cosas natural.

La abstracción informal puede entenderse como una concreción microscópica (Jackson Pollock), o como una geometría concreta (Rothko), lo que supone una contradicción en los términos, pero un experimento interesante desde el punto de vista plástico.

Solamente cuando la pintura abstracta pretende acabar con el ilusionismo figurativo de un espacio representado tal y como lo lograron los artistas italianos del siglo XV, se acerca a su objetivo de no-representación, sino de creación del espacio objetivo tridimensional. Aquí la pintura (por llamarla de alguna forma) no nos engaña, pero tampoco podemos decir que no figure la realidad; pienso que es realmente problemático hablar de abstracción contemplando los sacos de Millares o Burri, las telas rajadas de Fontana o las pastas de mármol perfectamente tridimensionales de Tápies. La cualidad de estas obras es expresiva y no representativa, por eso mismo son figuras y no signos a la vez, no remiten a otra cosa que a sí mismas, sin embargo, sobre en todo en el caso de los sacos de Burri y Millares, expresan estados de conciencia del sujeto humano. La condición matérica de cierta vertiente de la abstracción pictórica de postguerra supone un penúltimo hachazo al ilusionismo.

Algo parecido ocurre con la pintura autorreferencial de la abstracción post-pictórica, un enfriamiento racional y lineal que, sintiéndose directamente heredero de la Bauhaus a través de la figura Joseph Albers, busca exactamente hacer una pintura que no remita a nada exterior: «Un lienzo cuadrado (neutro, sin forma) con el toque de pincel retocado para borrar el toque de pincel, de superficie mate, plana, pintada a mano alzada (sin barniz, sin textura, no lineal, sin contorno nítido, sin contorno impreciso) que no refleje el entorno - una pintura pura, abstracta no objetiva, atemporal, sin espacio, sin cambio, sin referencia a ninguna otra cosa, desinteresada- un objeto consciente de sí mismo (nada inconsciente), ideal, trascendente, olvidado de todo lo que no es el arte.» Pero sabemos que la pureza es difícil.

Lo abstracto como lo primordialmente concreto. La inversión hegeliana: lo más concreto es lo más abstracto. «Hegel concibe a veces la abstracción como separación de lo concreto y particularización de las determinaciones de lo concreto. A veces estima que aunque la filosofía, por ocuparse de generalidades, estudia lo abstracto, semejante realidad es abstracta sólo en cuanto a la forma, pero en sí misma es concreta, ya que es Ια unidad de diferentes determinaciones (Cfr. Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie. Einleitung. A. 2; Glöckner, t. 17.53). Lo abstracto no es lo verdadero, pero sólo cuando lo consideramos formalmente; visto filosóficamente, lo que comunmente se llama abstracto es lo más concreto que cabe. Puede decirse, en suma, que la abstracción como separación que deja a lo real vacío de contenido es propia del entendimiento, Verstand; la abstracción por así decirlo realizada, lo universal concreto, es objeto de la razón, Vemunft.»

Fotofobia: enfermedad profesional de filósofos y vampiros

"A un filósofo se le reconoce en que se aparta de tres cosas brillantes y ruidosas: la fama, los príncipes y las mujeres: con lo cual no se ha dicho que estas cosas no vengan a él. Se recata de la luz demasiado intensa; por ello se recata de su época y del 'día' de ésta."

Pintura abstracta, 1 (2ª Versión)

Las vanguardias y el lenguaje nunca fueron buenos aliados. Muchas veces erraron y usaron mal las palabras al explicar teóricamente sus teorías artísticas y también al bautizarse con determinados nombres: abstracción, cubismo, surrealismo. Un fenómeno típico de la vanguardia histórica es el manifiesto, o al menos, el escrito teórico, donde explicar al mundo la propuesta artística defendida (había que dar al público la oportunidad de entender); el arte se convierte es una especie riesgo, el artista un ser expuesto al rechazo, a la incomprensión, aparece la idea de trasgresión en el arte, de ruptura de unas supuestas reglas. El artista como rebelde, pecador, traidor; el manifiesto como una confesión o disculpa. En algunos casos esas letras justificatorias merecen el sello de literatura mística (Kandinsky, De lo espiritual en el arte). A nadie se le pasa por la cabeza que Van Eyck tuviera la ocurrencia de escribir un manifiesto para acompañar sus telas. Es en esta voluntad de teoría y en esos escritos teóricos donde se han cometido los mayores disparates, pero también se han abierto debates, casi siempre de forma involuntaria, que han trascendido con mucho las fronteras del arte. Que un artista no domine un cierto lenguaje y que se meta en un verdadero berenjenal al querer explicar lo que está haciendo es hasta cierto punto excusable, pero cuando ocurre con la crítica no hay que ser transigentes. Analicemos desde fuera esa necesidad del artista de vanguardia de explicar lo que hace. El concepto de abstracción pictórica, por ejemplo, es un cúmulo de incongruencias que queremos ilustrar un poco aquí. Comparemos primero ciertos usos del término.

Pictóricamente: lo abstracto se opone a lo figurativo. En pintura hablamos de abstracción cuando no hallamos formas reconocibles desde el punto de vista visual, formas que remitir a la experiencia humana de la naturaleza, cuando no se aprecia representación de objetos naturales ni artificiales, tampoco imágenes antropomorfas. Esta no-figuratividad de la pintura abstracta no afecta, sin embargo, a las puras figuras, las formas de la geometría, como se aprecia en la primera abstracción (Malevich).

Lingüísticamente: lo abstracto en tanto que autorreferencial se opone a lo referencial (lo abstracto es metalingüístico, como desde el punto de vista plástico se puede llamar metapictórico). Los nombres comunes pueden designar individuos o especies, ‘caballo’ puede referirse al género de animales que conocemos como tales o bien a un individuo concreto de ese género, ‘este caballo’. El primer uso del nombre común también es un uso abstracto, pero como en ese caso también se deducen implicaciones ontológicas, vamos a reservar la distinción abstracto/concreto para el apartado correspondiente. Aquí vamos a centrarnos en la dicotomía referencial/autorrerencial que también se puede entender como lingüística/metalingüística.

Cuando usamos un nombre o cualquier otro término lingüístico con intención designadora, como en la frase ‘el caballo ganó la carrera’, estamos comunicando algo, informando o describiendo un estado de cosas determinado; por el contrario, cuando usamos una palabra cualquiera como objeto de la afirmación que estamos haciendo, estamos en el terreno de lo metalingüístico: ‘caballo’ tiene siete letras’. En este segundo ejemplo, el nombre ‘caballo’ se encuentra “mencionado”, al contrario que en el primero, donde sirve para mencionar, designar. Distinguimos aquí un segundo nivel de lenguaje que supone un “lenguaje objeto” o “metalenguaje”, aquel lenguaje que nos sirve para hablar del lenguaje mismo; decimos entonces que se cumple una función autorreferencial, porque lo afirmado en la frase ejemplo no se refiere a ningún objeto del mundo exterior, del ámbito de nuestras ideas, teorías o creencias, sino que hace referencia exclusivamente al universo de lo estrictamente lingüístico. Más tarde veremos qué relación guarda esta función metalingüística con la abstracción pictórica, que a menudo ha sido descrita como un uso autorreferencial de la pintura.

Ontológicamente lo abstracto se enfrenta a lo concreto (aunque la distinción genero/ individuo también es lingüística). Nos referimos a las implicaciones ontológicas de un problema lingüístico, el del realismo de los nombres comunes o universales. ‘Caballo’ es un arquetipo de propiedades o definición de la que participan los individuos concretos que pueden ser clasificados bajo ese género, ‘este caballo’; este tipo de abstracción se acerca a un realismo radical (precisamente así, como un “realismo extremo” entiende Malevich su trabajo a partir de 1915 cuando formula el suprematismo).

Otros usos. ‘Abstraer también significa ‘simplificar’, como en el caso de las teorías científicas. Las figuras geométricas también son una abstracción en oposición a las figuras concretas del mundo físico (en este sentido hay que recordar que la primera abstracción pictórica era figurativa, hablando con propiedad: Kandinsky, Mondrian).

El significado etimológico de abstracción es ‘separar’, como cuando se separa la propiedad esencial de algo de aquellas otras accesorias con la intención definirlo, estudiarlo o clasificarlo. Algunos pintores abstractos se proponían precisamente una misión purista de alcanzar la esencia de la forma pictórica en una especie de platonismo, o ‘plotinismo’ plástico (Rothko). La abstracción como separación consiste en seleccionar y dar supremacía a una propiedad entre muchas y es eficaz para comprender en parte la práctica de la abstracción pictórica. Entre forma y color optar por una cosa u otra, de una posible imagen de la realidad extraer formas y representar una mera yuxtaposición de manchas de color. De la leche, separar su blancura del resto de propiedades.

¿Quién piensa en abstracto? Las muchachas compasivas de Hegel. En su célebre artículo, Hegel se plantea de forma sencilla y breve la tesis de que es la gente vulgar la que piensa en abstracto y no la gente ilustrada (sale al paso de la secular acusación hecha contra los filósofos de embotamiento abstractivo). Inventa entonces una serie de situaciones narrativas extraídas de la vida cotidiana en las que otros tantos personajes arquetípicos piensan (o no) en abstracto.

El pueblo vulgar. Un asesino llevado al cadalso no es más que un asesino. Algunas muchachas compasivas pueden considerarlo guapo o interesente, observación que la gente vulgar considerará escandalosa, retorcida y digna de una mente a su vez perturbada como la del reo.

El sabio. Un hombre con experiencia en la observación del género humano analiza la vida del criminal, la mala situación familiar, la relación con un padre brutal, la falta de una madre que lo abandona en la infancia. Un primer error que lo expulsa a los márgenes de la sociedad. Algunos al oír esto afirmarán que es un mero subterfugio para disculpar al asesino. Sólo ven en él un asesino. Es esto consiste para Hegel pensar abstractamente, de todas las cualidades posible de un hombre separar una de todas las demás y tomarla como la esencial. En este caso la condición de asesino.

La belleza del suplicio. En un acto de piedad, la vieja de un hospicio disuelve la abstracción del asesino devolviéndole a su espíritu la dignidad un ser plural. La anciana contempla el sol brillando sobre la cabeza cortada del homicida expuesta en el patíbulo y exclama: ¡qué bella es! Percibe la luz de la gracia divina descendiendo sobre ella.

La vieja chismosa. La historia de la aldeana acusada de vender sus huevos podridos. Se defiende transfiriendo esa podredumbre a la familia de la acusadora. Sus padres comidos de piojos, su madre prostituta de los soldados franceses, su abuelo muere sólo y sin atención. Ella acepta regalos de los señores franceses, ya se sabe lo que eso significa. “Todo en el ella cobra el cariz de estos huevos podridos, mientras que esos oficiales de los que hablaba la aldeana - si es cierto lo que cuenta, habría que dudar mucho-, habían visto en ella sin duda otras cosas muy distintas.”

El criado. En su tendencia instintiva a hacer abstracción de todo, la gente vulgar no ve en el criado de un señor más que eso, un simple criado. Pero para un amo francés (por ejemplo), culto e instruido, un sirviente es mucho más que eso. Deviene un colaborador imprescindible, es buen negociador y celestino, conoce el terreno que pisa; es un personaje discreto que goza de la máxima confianza de su amo, su trato se acerca más al del amigo. El amo depende de él tanto como él del amo.

Pintura abstracta, 1

Las vanguardias y el lenguaje nunca fueron buenos aliados. Muchas veces erraron y usaron mal las palabras al explicar teóricamente sus teorías artísticas y también al bautizarse con determinados nombres: abstracción, cubismo, surrealismo. Un fenómeno típico de la vanguardia histórica es el manifiesto, o al menos, el escrito teórico, dónde explicar al mundo la propuesta artística defendida (había que dar al público la oportunidad de entender); es en esta voluntad de teoría y en esos escritos teóricos donde se han cometido los mayores disparates, pero también se han abierto debates, casi siempre de forma involuntaria, que han trascendido con mucho las fronteras del arte. Que un artista no domine un cierto lenguaje y que se meta en un verdadero berenjenal al querer explicar lo que está haciendo es hasta cierto punto excusable, pero cuando ocurre con la crítica no hay que ser transigentes. El concepto de abstracción pictórica, por ejemplo, es un cúmulo de incongruencias que queremos ilustrar un poco aquí. Comparemos primero ciertos usos del término.

Pictóricamente: lo abstracto se opone a lo figurativo. En pintura hablamos de abstracción cuando no hallamos formas reconocibles desde el punto de vista visual, formas que remitir a la experiencia humana de la naturaleza, cuando no se aprecia representación de objetos naturales ni artificiales, tampoco imágenes antropomorfas.

Lingüísticamente: lo abstracto en tanto que autorreferencial se opone a lo referencial (lo abstracto es metalingüístico, como desde el punto de vista plástico se puede llamar metapictórico). Los nombres comunes pueden designar individuos o especies, ‘caballo’ puede referirse al género de animales que conocemos como tales o bien a un individuo concreto de ese género, ‘este caballo’. El primer uso del nombre común también es un uso abstracto, pero como en ese caso también se deducen implicaciones ontológicas, vamos a reservar la distinción abstracto/concreto para el apartado correspondiente. Aquí vamos a centrarnos en la dicotomía referencial/autorrerencial que también se puede entender como lingüística/metalingüística.

Cuando usamos un nombre o cualquier otro término lingüístico con intención designadora, como en la frase ‘el caballo ganó la carrera’, estamos comunicando algo, informando o describiendo un estado de cosas determinado; por el contrario, cuando usamos una palabra cualquiera como objeto de la afirmación que estamos haciendo, estamos en el terreno de lo metalingüístico: ‘caballo’ tiene siete letras’. En este segundo ejemplo, el nombre ‘caballo’ se encuentra “mencionado”, al contrario que en el primero, donde sirve para mencionar, designar. Distinguimos aquí un segundo nivel de lenguaje que supone un “lenguaje objeto” o “metalenguaje”, aquel lenguaje que nos sirve para hablar del lenguaje mismo; decimos entonces que se cumple una función autorreferencial, porque lo afirmado en la frase ejemplo no se refiere a ningún objeto del mundo exterior, del ámbito de nuestras ideas, teorías o creencias, sino que hace referencia exclusivamente al universo de lo estrictamente lingüístico. Más tarde veremos qué relación guarda esta función metalingüística con la abstracción pictórica, que a menudo ha sido descrita como un uso autorreferencial de la pintura.

Ontológicamente lo abstracto se enfrenta a lo concreto, (aunque la distinción genero/ individuo también es lingüística). Nos referimos a las implicaciones ontológicas de un problema lingüístico, el del realismo de los nombres comunes o universales. ‘Caballo’ es un arquetipo de propiedades o definición de la que participan los individuos concretos que pueden ser clasificados bajo ese género, ‘este caballo’; este tipo de abstracción se acerca a un realismo radical.

Otros usos. ‘Abstraer también significa ‘simplificar’, como en el caso de las teorías científicas. Las figuras geométricas también son una abstracción en oposición a las figuras concretas del mundo físico (en este sentido hay que recordar que la primera abstracción pictórica era figurativa, hablando con propiedad: Kandinsky, Mondrian).

El significado etimológico de abstracción es ‘separar’, como cuando se separa la propiedad esencial de algo de aquellas otras accesorias con la intención definirlo, estudiarlo o clasificarlo. Algunos pintores abstractos se proponían precisamente una misión purista de alcanzar la esencia de la forma pictórica en una especie de platonismo, o ‘plotinismo’ plástico (Rothko). La abstracción como separación consiste en seleccionar una propiedad entre muchas y es eficaz para comprender en parte la práctica de la abstracción pictórica. Entre forma y color optar por una cosa u otra, de una posible imagen de la realidad extraer formas y representar una mera yuxtaposición de manchas de color. De la leche, separar su blancura del resto de propiedades.

¿Quién piensa en abstracto? Las muchachas compasivas de Hegel. En su célebre artículo, Hegel se plantea de forma sencilla y breve la tesis de que es la gente vulgar la que piensa en abstracto y no la gente ilustrada (sale al paso de la secular acusación hecha contra los filósofos de embotamiento abstractivo). Inventa entonces una serie de situaciones narrativas extraídas de la vida cotidiana en las que otros tantos personajes arquetípicos piensan (o no) en abstracto.

El pueblo vulgar. Un asesino llevado al cadalso no es más que un asesino. Algunas muchachas compasivas pueden considerarlo guapo o interesente, observación que la gente vulgar considerará escandalosa, retorcida y digna de una mente a su vez perturbada como la del reo.

El sabio. Un hombre con experiencia en la observación del género humano analiza la vida del criminal, la mala situación familiar, la relación con un padre brutal, la falta de una madre que lo abandona en la infancia. Un primer error que lo expulsa a los márgenes de la sociedad. Algunos al oír esto afirmarán que es un mero subterfugio para disculpar al asesino. Sólo ven en él un asesino. Es esto consiste para Hegel pensar abstractamente, de todas las cualidades posible de un hombre separar una de todas las demás y tomarla como la esencial. En este caso la condición de asesino.

La belleza del suplicio. En un acto de piedad, la vieja de un hospicio disuelve la abstracción del asesino devolviéndole a su espíritu la dignidad un ser plural. La vieja contempla el sol brillando sobre la cabeza cortada del homicida expuesta en el patíbulo y exclama: ¡qué bella es! Percibe la luz de la gracia divina descendiendo sobre ella.

La vieja chismosa. La historia de la aldeana acusada de vender sus huevos podridos. Se defiende transfiriendo esa podredumbre a la familia de la acusadora. Sus padres comidos de piojos, su madre prostituta de los soldados franceses, su abuelo muere sólo y sin atención. Ella acepta regalos de los señores franceses, ya se sabe lo que eso significa. “Todo en el ella cobra el cariz de estos huevos podridos, mientras que esos oficiales de los que hablaba la aldeana - si es cierto lo que cuenta, habría que dudar mucho-, habían visto en ella sin duda otras cosas muy distintas.”

"Pero aquello de lo que Heráclito huía continúa siendo lo mismo de lo que nosotros nos apartamos ahora: el ruido y la charlatanería de demócratas de los efesios, su política, sus novedades del Reich (de Persia, ya se entiende), su chismorrería del "hoy",- pues nosotros los filósofos necesitamos sobre todo calma de una cosa: de todo "hoy". Veneramos lo callado, lo frío, lo noble, lo lejano, lo pasado, en general todo aquello cuyo aspecto no obliga al alma a defenderse y a cerrarse, -algo con lo que se pueda hablar sin elevar la voz."

Thoré-Bürger: el hombre que inventó a Vermeer, y 8

Vermeer como figura imaginaria

A partir de Bürger buena parte de la crítica ha seguido su ejemplo de ir elaborando con respecto a Vermeer la figura romántica de un pintor excepcional aunque olvidado, acosado por todo tipo de dificultades, económicas, familiares, sociales, políticas...; la falta de información que se apoyara en documentos es sin duda en buena parte responsable de esta situación, pero ni que decir tiene que esta condición de indocumentado le venía de perlas a la figura del Vermeer maldito. La Holanda barroca es un medio excepcional para la cría de esos genios a contracorriente, en los que se concentran todas las exclusiones y transgresiones: Spinoza es la figura paradigmática, otro mito de la Holanda libre y a la vez represora del Siglo de Oro.

Sobre la escasísima información documental que existe sobre Vermeer (como deja bien el claro el título del libro de referencia de Michael Montias sobre este tema, la abrumadora mayoría de los documentos rescatados de los archivos se refieren a “su medio” no a él directamente), los historiadores del arte han intentado durante casi un siglo y medio “reconstruir” una vida, una trayectoria, unas influencias, un estilo, un maestro, un catálogo, unas relaciones artísticas en un determinado medio, la pertenencia a una escuela... que hicieran del pintor de Delft una personalidad artística catalogable, historiable. La cuestión es que lo que se ha conseguido es construir un tipo ideal que con el tiempo se ha transformado en un mito. No es la primera vez que los historiadores del arte creen rescatar a un gran maestro del olvido (¿puede haber mayor ambición que ésta para un historiador?): pasó con el maestro de Flémalle, hoy conocido como Robert Campin, gran maestro precursor que necesitaban los grandes nombres de la escuela flamenca: Van Eyck, Van der Weyden... Pasó con el no menos enigmático Georges de la Tour, contemporáneo de Vermeer, pero, como el anterior, resucitado para la pintura universal durante el siglo XX.

El mito ha alcanzado tales proporciones que el Vermeer de hoy es una figura mediática, como lo atestigua el hecho de que su mundo ha inspirado novelas que se han convertido en best-sellers, que luego Hollywood ha puesto en la gran pantalla con gran presupuesto y con los actores, a su vez, más mediáticos del momento. Las últimas grandes exposiciones han sido fenómenos de masas; estos acontecimientos se han retroalimentado, el público ha ido a las exposiciones a ver al “pintor de la película.” Vermeer entra así en el olimpo de aquellos artistas cuyas imágenes forman hay parte de la cultura visual de occidente y cuyas vidas trágicas o gozosas en forma de películas, novelas o series de televisión han sido consumidas como ficción por medio mundo, no necesaria ni exclusivamente por personas interesadas en el arte: Caravaggio, Van Gogh, Toulousse-Lautrec, Picasso, Jackson Pollock...

En el año 2003 Peter Webber llevó al cine con Scarlett Johansson como protagonista, la novela de gran éxito comercial de Tracy Chevalier La joven de la perla, donde la autora intenta reconstruir en la ficción la historia, no del cuadro, sino de la bella joven que sirvió de modelo para el retrato pintado por Vermeer. La novela no aporta nada nuevo, como era esperable, a la historia o la crítica vermeeriana, pero sí que resume de alguna forma todas las hipótesis que la crítica ha desarrollado sobre la vida del pintor. Centrándose en la figura de una guapa muchacha contratada por la familia Vermeer como sirvienta nos va mostrando la atmósfera que rodea al pintor, un ser huidizo, reconcentrado, taciturno, volcado plenamente en su tarea, apenas perturbado por las dificultades económicas o familiares que golpean a la familia con excesiva frecuencia. La película se hace eco de la idea según la cual Vermeer retrata su propio cosmos doméstico. Su estudio, su casa, su calle. Las modelos serían su mujer, sus sirvientas o sus hijas; sus muebles, sus tapices, sus mapas, constituirían el mobiliario visible en sus telas; las joyas y los vestidos de su mujer. Sus amigos: van Ruijven o van Leeuwenhoek. Se nos presenta un universo formado por su familia, la multitud de hijos, las sirvientas, la suegra encarnada como “vieja bruja católica”, el patrón van Ruijven, viejo verde prepotente ocupado en preñar sirvientas y modelo de las composiciones festivas. La licencia poética consiste (decimos) en la reconstrucción ficcional del origen del retrato de la muchacha de la perla. Vermeer adopta como ayudante de taller a una sirvienta especialmente sensible y bella, enseña a la muchacha prodigios como el funcionamiento de la cámara oscura (así cubre la película su cupo didáctico), la adiestra en preparar y mezclar los pigmentos, le explica su ciencia, ejemplificada en la técnica de la veladura; finalmente la toma como modelo. Por su supuesto, los celos de la esposa no se hacen esperar, de esta forma el film incorpora la referencia obligada al secretismo y el misterio erótico de las escenas vermeerianas: la esposa atormentada por un marido constantemente encerrado en el estudio con las modelos. Desde el punto de vista de la fotografía (Eduardo Serra, El marido de la peluquera), cada plano del filme es un cuadro de Vermeer o bien de la pintura de género holandesa del siglo XVII. Efectivamente, todas estas reconstrucciones o versiones de un Vermeer posible han sido defendidas por en algún momento por la crítica que ya cuenta más de siglo y medio.

La atmósfera de tensión sexual que incorpora la película tiene su climax en el momento en que Vermeer perfora el lóbulo de la oreja de Griet para colocarle el pendiente de perla con el que la va a retratar. Este hallazgo resume la interpretación contemporánea del Vermeer perverso, pero también es un homenaje del film a esa costumbre de la alegoría suave que constituye la esencia de la pintura de género holandesa. Así, la infidelidad queda significada por el hecho de que los pendientes hayan sido tomados a la mujer del pintor sin su conocimiento y entregados a él por la suegra, una mujer codiciosa que presiona todo lo que puede a su yerno para que termine los encargos y así poderlos cobrar. Es una referencia directa a La alcahueta. La doncella ha sido desflorada.

Ocurrencias aparte, el enigma sobre quién fue Vermeer es insoluble. La esfinge de Bürger, al contrario que la del mito, permanecerá muda para siempre. Aparte de un mito creado para la sociedad de masas por la industria del entretenimiento, estamos ante un mito en el sentido en el que los filólogos se refirieron al hipotético creador de casi todos los mitos de occidente. Vermeer como Homero, es un esquema más que un hombre; un punto de intersección de líneas de fuerza más que una biografía reconstruible. Vermeer es lo que muestran las treinta y tantas pinturas: imposible manifestar mayor variedad en legado más escaso, temas, géneros, técnicas. Por otro lado, hay un sentido en el que Vermeer es un pintor absolutamente falto de originalidad: pintó lo mismo que los doscientos o doscientos cincuenta pintores que en su época alcanzaron cierta notoriedad en el género. Los mismos interiores, las mismas calles, las mismas escenas alegres, el vino, los soldados, las muchachas, los tapices venidos del Turco, el mobiliario español, los mapas a través de los cuales Holanda se enorgullece de sí misma (es un claro símbolo nacionalista) tras la guerra de independencia contra el español intolerante. Las ventanas vidriadas, los suelos ajedrezados, las cortinas corridas, el pan, la leche, los hilos de las encajeras, las cartas, el dinero... ¿Por qué entonces está considerado Vermeer el más grande todos ellos? Es una pregunta que sólo puede responderse a partir de criterios pictóricos, puramente pictóricos. El tópico nos hace hablar de la luz, de la composición... Pienso que esta pregunta puede responderse (no lo vamos a hacer aquí) mirando un cuadro como La callecita; ruelles como ésta se pintaron cientos en la época, pero ninguna como ésta. Al juntar cada cuadro como si de una pieza de puzzle se tratase surge un nombre; Thoré-Bürger lo llamó Proteo y no creo que se le pueda negar razón. Lo que queremos decir es que “Vermeer” se dice de muchas maneras y que muchas son las maneras de ser Vermeer. Es probable que el hombre sea producto de nuestra imaginación como lo es sin duda su biografía, inducida tras ciento cincuenta años de crítica.

Thoré-Bürger: el hombre que inventó a Vermeer, 7

El catálogo de Vermeer según Thoré-Bürger

La venta Dissius. El 1696 se ponen a la venta en Ámsterdam más de cien pinturas de grandes maestros, entre ellas veintiuna se atribuyen a Vermeer. Aparte del lugar y la fecha en que se celebró, Thoré no sabía nada acerca de esta subasta: ni la procedencia de los cuadros ni la identidad del propietario ni cómo se había formado la colección... Como sabemos, el crítico llegó a especular con la posibilidad de que se tratase de la venta de la herencia del propio Vermeer; en la actualidad, y gracias a los archivos, se saben con seguridad algunas cosas más. El propietario de la colección era Jacob Dissius, un impresor de Ámsterdam. Éste se había casado años antes con la joven Magdalena, que resultó se la hija de Peter van Ruijven, un conocido coleccionista que figura como relacionado con Vermeer y su familia en algunos documentos y de quién se especula que pudo ser uno de los primeros atesoradores de la obra del de Delft. La muchacha murió en 1682, heredando su marido la imponente colección de pinturas que había reunido su suegro. Es ésta la hipótesis más probable acerca de la formación de la colección Dissius.

Es a partir del catálogo de esta venta que Thoré-Búrguer comienza a elaborar su propio catalogue raisoné, donde suma a las 21 pinturas subastadas, de las que apenas once han podido ser identificadas, considerándose el resto bien obras perdidas, bien atribuciones equivocadas, casi ochenta cuadros más en un verdadero arrebato de entusiasmo.

Vistas urbanas. Para Thoré, Vermeer no tiene igual en la pintura de vistas urbanas. A nosotros, los vermeerianos de hoy, esta afirmación nos parece cuando menos problemática, en tanto que sólo conocemos dos ejemplos de este género en la obra establecida del pintor, La vista de Delft y esa otra vista de la fachada de una casa tomada desde la calle, que se como La callecita. Solución: nuestro crítico le atribuye obras que él no ha pintado. Pone como ejemplo genial del género un cierto Cottage cuyo grabado reproduce en su artículo, la vista de una granja entre árboles, composición que chirría en el seno del plantel vermeeriano y cuyo verdadero autor fue Dirk van Laan, un pintor del siglo XVIII que, entre otras cosas, realizó algunas “versiones” de Vermeer que fueron tomadas por auténticas. Otro ejemplo de la maestría de Vermeer como pintor de calle es una supuesta Ruelle, propiedad del propio Bürger[16], cuya mera descripción la descarta como probable obra vermeeriana: a la izquierda una panadería, con pequeños panes sobre el mostrador; a la derecha, un taller de herrero; después algunas casitas, con una enseña de barbero; un cruce, tres pequeñas figuras; dos hombres y una mujer que porta un gallo; algunos pollos picotean sobre el pavimento. El cuadro es de Jacobus Vrel especializado en escenas callejeras todas muy parecidas. Se trata del clásico error burgüeriano, máxime cuando a continuación elogia La callecita, un cuadro que por su composición, austeridad, tratamiento del espacio, de las texturas, estudio de los matices de luz, juegos de perspectiva, supera en todo a las escenas costumbristas de Vrel.

Escenas de calle ha entrado Bürger como una docena, un par de ellas, (entre ellas la suya) están firmadas como Vermeer, así como L’interior de béguinage que reproduce en el frontispicio de su primer artículo y que supone otro error de atribución. Cómo llegaron esos cuadros a ostentar la firma de Vermeer es otro problema con el que nos encontramos. Nuestra opinión es que el autor verdadero de algunas estas piezas podría ser Van der Heyden o, tal vez, el propio Vrel.

Los paisajes. De la investigación de monsieur Thoré se deduce que los mercados de arte europeos rebosaban de obras que ostentaban falsamente la firma de Vermeer. El análisis de esas firmas ocupa un buen trecho de su artículo. En el caso de los paisajes tenemos varios ejemplos. Tomando la firma de La vista de Delf (hoy se sabe que es falsa) como modelo con la que comparar las firmas dudosas, señala los siguientes cuadros como auténticos. El Cottage de Dirk van Laan, Las dunas de Vermeer de Haarlem mencionadas más arriba, varios paisajes más de Ruysdael o Konink. El extraño criterio de Bürger da por auténticas y del mismo autor una cantidad de firmas que difieren enormemente entre ellas.

Thoré afirma tener la mala costumbre de juntar pasión y escepticismo; sus conclusiones muestran estar fundamentalmente motivadas por la pasión, algún tipo de pasión. Vermeer es un autor proteico, nos dice: pocos cuadros, estilos dispares, géneros, temas variados. Esta variedad es visible en los cuadros sólidamente atribuidos: La lechera, La callecita, Vista de Delft, Muchacha al virginal, La alcahueta. Aquí acierta por fin, pero su pasión desatada le empuja a tomar esta riqueza estilística como justificación para atribuir a Vermeer decenas de cuadros sin criterio suficiente para ello. El último artículo de la Gazette lo integra el catálogo “reconstruido” del de Delft, casi una centena de obras.

Últimas curiosidades. Thoré dice haber encontrado dos dibujos de Vermeer. El primero, nada más y nada menos que el que habría servido de estudio para La vista de Delft, algo que hubiese resultado verdaderamente revolucionario para conocer la técnica del pintor. El segundo, un dibujo del natural de una joven sentada. ¿Cual es el origen de estas noticias? Los catálogos de subasta, como es lógico. Los dibujos fueron vendidos en dos ventas diferentes en Ámsterdam en 1833. El primer dibujo fue puesto a la venta de nuevo en 1866 (recordamos, el año en curso de la publicación del texto de Bürger), ¿daría su opinión de experto nuestro hombre en su tasación?

También han aparecido por obra de la encuesta detectivesca de Thoré algunas piezas de la célebre cerámica azul de Delft con diseño de Vermeer. No se trata de que ningún taller ceramista haya fabricado estos azulejos a partir de imágenes suyas, sino que él mismo habría pintado de su puño y letra estas placas a partir dibujos o pinturas suyas.

Un catálogo de 1783 consigna un cuadro (del estilo de Netscher) de una tal “Catrina Vermeer”, la sorpresa de Thoré no es pequeña, teniendo en cuenta que no dispone de ningún dato sobre la familia Vermeer. Catharina Bolnes era la mujer del pintor, su madre, una mujer adinerada, poseía una notable colección de pintura (Vermeer pintó algunos de estos cuadros dentro de sus cuadros). Si duda se trata de una confusión, alguien tomó a la propietaria por la autora.

---

[16] No pretendemos sospechar mala fe en Thoré-Bürger, pero tampoco podemos ignorar que se ganaba la vida en parte como marchante y perito en arte, que tenía su propia colección de vermeers y que un vrel atribuido a Vermeer subía considerablemente su precio en el mercado. Trataremos este tema con más extensión una vez revisada la correspondencia del crítico francés en un artículo futuro. ¿Influyó esta circunstancia en su catalogación de la obra del de Delft?

Thoré-Bürger: el hombre que inventó a Vermeer, 6

La obra de Vermeer según Thoré-Bürger

Comienza Thoré-Bürger el repaso de la obra de Vermeer enumerando los géneros frecuentados por el pintor: escenas familiares y de costumbres, vistas urbanas, calles y paisajes. Independientemente de que la adscripción de Vermeer a algunos de estos géneros sea producto de falsas atribuciones, en síntesis, se trata de los géneros y los temas frecuentados por todos los pintores holandeses del siglo XVII, ¿qué es lo que hace, pues, del maestro de Delft un pintor especial, por encima de la mayoría de sus contemporáneos? Refiriéndose a sus cuadros con figuras, Thoré los coloca al lado de los de Metsu, Terborch, De Hooch y Jan Steen. Sin embargo, para nuestro crítico Vermeer tiene más acento que Metsu, trabaja mejor la fisonomía que Terborch, tiene mayor distinción que Jan Steen y sus cuadros producen mayor extrañamiento que los que De Hooch.

A continuación nos habla de la afición de Vermeer por pintar figuras solas, enumera los cuadros que conoce y se detiene como ejemplo en la descripción de una Sirvienta dormida cuyo grabado reproduce: «[...] la figura de la mujer está entera, sentada en una silla, en mitad de la cocina, no lejos del fuego. Extraordinariamente, el interior es bastante sombrío, una débil luz resbala desde una lámpara en lo alto. Gran cantidad de cacharros que recuerdan un poco a Kalf. La sirvienta, en camisola roja, delantal blanco y falda azul, casi nos recuerda a Brekelenkam.» Por aquí comienza Thoré su esbozo de interpretación de las figuras vermeerianas aunque, desafortunadamente, como puede comprender el lector tras leer la descripción de la escena, se trata de una de sus muchas atribuciones erróneas[15]. Sin embargo, casi todas sus apreciaciones tendrán una extraordinaria fortuna crítica y serán repetidas por los estudiosos casi hasta nuestros días.

Destaca en primer lugar la justeza de pose y expresión en las figuras, se trata de personajes volcados en lo que hacen, casi ensimismados: las lectoras de cartas, la encajera, las mujeres que tocan instrumentos... gestos como los de la joven que anuda su collar de perlas frente al espejo, o la muchachita que sonríe junto al soldado, son fragmentos de la vida misma para Thoré. En la expresión de los rostros se adivinan las preocupaciones que embargan a estas figuras, las cartas que anuncian la partida del amor, las señoras que dan precisas instrucciones a las sirvientas sobre el destinatario de la nota que tienen que transportar... El sentido de las escenas es a menudo asistido por los objetos representados en la tela, característica frecuente en la escuela holandesa. En la Joven enferma de Jan Steen vemos detrás de ella un Rapto de las sabinas, lo que puede llevarnos a fantasear con que la joven está enferma de amor y en el cuadro dentro del cuadro se revela su propia ensoñación erótica: “felices sabinas raptadas por los valerosos romanos...” Al Fondo de La pesadora de perlas, Vermeer coloca un Juicio final que puede dar a la composición un cierto tono alegórico, quizá hacernos entender la escena como una cierta manifestación de la vanidad: ¿qué podrán las riquezas frente al Juicio Final? El cupido sobre la Muchacha que toca el clavecín, nos traduce una expresión de cierta inquietud por la impaciencia frente al amor... Son estas algunas breves notas sobre el sentido de los temas y de las escenas vermeerianas, tómese cualquier manual actual al uso y se verá que, en lo que respecta a la interpretación, Vermeer sigue siendo tratado de forma muy similar por los estudiosos contemporáneos.

“Todo ello sin ninguna pretensión emblemática”. Es esta una de las claves interpretativas de la obra de Vermeer que más ha hecho fortuna y que, según lo que sabemos, fue Thoré-Bürger el primero en establecer. En nuestro anterior ensayo sobre Vermeer y Proust ya tratamos con cierta extensión el fenómeno de cómo el de Deflt se aparta radicalmente de la escena de género moralizada, plagada de elementos simbólicos y alegóricos muy frecuente en otros pintores de su tiempo que obedecen a una determinada ética burguesa. Para Thoré los pequeños restos alegóricos no aportan nada esencial al sentido de la escena, que queda patente por la expresión misma de los personajes.

Los mapas. Como bien se sabe, las grandes cartas geográficas posadas en los muros de las casas de las escenas de interior son un objeto recurrente en la pintura holandesa, en la actualidad seis de las treinta y seis pinturas atribuidas a Vermeer contienen entre sus elementos decorativos uno de estos mapas. ¿Qué significan? Thoré no sabe a qué atribuir esta “manía cartográfica” de sus amados holandeses. Nos relata cómo los mapas son un objeto frecuente en las casas holandesas y nos dice, con una de sus frases felices, que ello no es nada raro teniendo en cuenta que Holanda ha tenido una “existencia cósmica”, siendo un país volcado enteramente hacia sus colonias a las que debe buena parte de su prosperidad. No hay joven o viejo, sea de la clase que sea, que no haya viajado por sus colonias y que no esté familiarizado con la geografía del universo. Puede que Vermeer simplemente encontrara que quedaban bien contra las claras paredes, o tal vez albergara el deseo de “voir la coleur du temps au Japon et Java”.

La luz. Definitivamente, lo que hace que debamos considerar a Vermeer como un genio entre sus contemporáneos es su forma de pintar la luz, ningún otro maestro holandés se le asemeja en esta habilidad. Su técnica se aparta completamente de los contrastes de luz y de sombra clásicos de los tenebristas como Caravaggio o Ribera. Al contrario que en Rembrandt (para Thoré el gran maestro de la luz, junto a Velázquez), que juega con la luz de acuerdo con su capricho de artista, que gusta de dominarla, de concentrarla en un punto significativo, en Vermeer la luz sigue los cánones de la naturaleza física: «El rayo que penetra por el extremo del cuadro atraviesa el espacio hasta el otro extremo. La luz parece venir de la pintura misma, y los espectadores ingenuos se imaginan que la luz resbala entre la tela y el marco». Thoré destaca la ausencia de oscuridad, la claridad se expande por toda la escena, tan sólo cada objeto ajusta su penumbra y mezcla sus reflejos con los rayos cambiantes. Gracias a esta exactitud de la luz consigue Vermeer la armonía de su paleta. De la misma manera que en la naturaleza, en sus cuadros los colores antipáticos como el amarillo y el azul, que tanto utiliza, no llegan a distorsionar. «El brillo, la energía, la finura, la variedad, lo imprevisto, lo extravagante, un no se qué de raro y atrayente, él tiene todos los dones de los coloristas audaces, para quienes la luz es una magia inagotable».

---

[15] Como él mismo apunta más abajo al analizar la luz vermeriana, el de Delft nunca pintó escenas con luz artificial. No he localizado el cuadro al que se refiere, pero el mismo Bürger nos da la pista sobre su posible autor, tiene toda la pinta de ser un Brekelenkam. He visto varias telas suyas sobre el mismo tema, la misma luz, la misma oscuridad.

Thoré-Bürger: el hombre que inventó a Vermeer, 5

Apenas dos o tres datos más. El resto de lo que Thoré-Bürger ha averiguado es tan escaso que ni siquiera alcanza para conocer la fecha aproximada de la muerte de Vermeer. Lo que nos transmite es que en 1661 era síndico de la cofradía de san Lucas, según consta en los archivos de la institución[11]. El 11 de agosto de 1663 se produce la visita del diplomático Moncoys, tal y como éste reflejó en su diario, que un hijo suyo publicaría 13 años más tarde.[12] Ya conocemos bien la anécdota ocurrida: sólo el panadero de Vermeer dispone en ese momento de obras a la venta, pero su precio es estimado como demasiado elevado por el gentilhombre francés.

Después de esas fechas ya no hay mas datos documentales sobre la vida de Vermeer en la reconstrucción de Thoré, sólo recoge lo que indicaba Dirck van Bleyswijck en su Beschryvinge der Stadt Delft (Descripción de la Villa de Delft): que en el momento de la publicación del texto (1668) nuestro hombre aun vive allí.

Una conjetura sobre la fecha de la muerte. Tomando como referencia a otros entendidos de la época, Thoré considera la posibilidad de que cierta venta o subasta de cuadros ocurrida en Ámsterdam en 1696 fuese la venta de liquidación del patrimonio de Vermeer, con lo que el momento de la muerte se situaría en torno a esa fecha. ¿Qué tiene de particular el documento de esta venta para hacernos pensar que se trata de obras vendidas por sus herederos? Es una lista o catálogo de 134 pinturas de todas las escuelas europeas y sus primeras 21 referencias son cuadros de Vermeer. Por lo demás, es todo un pequeño museo de primeras figuras: Rembrandt, Terborch, van Ruysdael, Aelst, Jordaens, Bruegel, Tiziano, Tintoretto, Ribera... La objeción fundamental (que Thoré tiene en cuenta) para rechazar esta hipótesis es que entre esas 21 pinturas que supuestamente Vermeer habría conservado hasta su muerte, figuran algunas de las que ya había vendido cuando Moncoys le visitó en 1663, La lechera, por ejemplo. Así pues, este documento que hoy conocemos como el de la “venta Dissius”, no despeja para nuestro intrépido crítico incógnita alguna sobre la fecha real de la muerte de Vermeer, aunque será la que adopte a modo de hipótesis provisional.

A la luz de tan pobres resultados tenemos que empezar a sospechar que la investigación de Thoré-Bürger no fue tan exhaustiva ni tan audaz como él mismo nos quiere hacer creer. Queda claro, por ejemplo, que jamás consultó un archivo: nunca estuvo en los archivos de Delft, se limitó a pedir por carta al archivero que por favor le comunicara si existía algún documento relativo a un tal Jan van der Meer, pintor; el hombre, que, como es normal, debía estar bastante agobiado de trabajo, le escribió a vuelta de correo que no constaba documento alguno relativo a ese sujeto en los archivos que gestionaba. Tampoco visitó los archivos parroquiales de donde años después fueron rescatas las partidas de bautismo y entierro de Vermeer y buena parte de su familia. Parece como si jamás hubiera visitado la Iglesia Nueva de Delft donde se puede contemplar su lápida: “Johannes Vermeer 1632-1675”[13].

Los escasos datos que aporta Thoré son siempre de segunda mano, en tanto que sus fuentes son los repertorios históricos citados más arriba, cuyas informaciones toma con cautela pero nunca las cuestiona o critica, para ello hubiera necesitado documentos de primera mano; así, la fecha del nacimiento de Vermeer la recoge de Bleyswijck y el documento de la venta de 1696 lo cita a partir de Gerard Hoet quien recopiló en tres volúmenes los catálogos de venta de pintura holandesa entre fines del siglo XVII y mediados del XVIII[14].

---

[11] Thoré no conoce esos archivos porque, según nos cuenta, habían desaparecido del Ayuntamiento de Delft y se encontraban en manos de un particular, un “curieux”.

[12] «À Delphes (sic) je vis le peintre Vernier, qui n’avot point de ses ouurages: mais nous en vismes un chez un boulanger, qu’on avoit payé six cent livres, quoyqu’il n’y eust qu’une figure, que j’aurois creu payer de six pistoles.» (Journal des voyages de M. Monconys, Lyon, 1676, p.149.)

[13] Otro puzzle a resolver: Vermeer no fue enterrado en la Iglesia Nueva, sino en la Iglesia Vieja de Delft; ignoro cuando se realizó el traslado, tampoco sé si lo que se trasladó fue tan sólo la lápida o también los restos del pintor, tampoco sé decir si la lápida es de colocación reciente, con lo que Thoré no pudo haberla visitado o si, por el contrario, se encontraba ya en su actual sitio cuando el critico se estaba exiliado en los Países Bajos. Sólo puedo decir, a juzgar por una fotografía, que su aspecto es viejo y gastado.

[14] Procedente de una familia de artistas, pintor él también además de marchante de arte, su padre, Gerard Hoet el Viejo es conocido por sus composiciones académicas de temas históricos y mitológicos.

Thoré-Bürger: el hombre que inventó a Vermeer, 4

El retrato de Vermeer según Thoré

Los cuatro Jan van der Meer. En la época en que Vermeer florece como pintor (mediados del siglo XVII) hay otros tres artistas con nombres y apellidos idénticos ejerciendo su actividad en Holanda al mismo tiempo. Esta es una de las primeras fuentes de confusión tanto en la atribución de sus obras, como a la hora de otorgarle una biografía; en efecto, no pocos cuadros de los otros tres fueron adjudicadas al de Delft, haciéndole destacar en géneros completamente ajenos a su actividad artística; por otro lado, y como era de prever ante la desesperante falta de documentos acerca de la vida de Vermeer, no poco jirones de las vidas de sus otros tres colegas homónimos fueron encajados en su historia personal. Fue Thoré el primero en intentar deshacer el rompecabezas de estos cuatro Jan van der Meer como paso previo necesario para restituirle una personalidad propia a su esfinge.

El primero de los tres es Jan van der Meer de Utrech, nacido en Schoonhaven[10]. Viajó a Roma en donde vivió dos años. No tenía necesidad de pintar para el mercado, puesto que su padre era rico. De vuelta a Utrecht se casó con una rica viuda que poseía una fábrica de albayalde. En 1661 era síndico del gremio de pintores de su ciudad. En 1672 se queda arruinado a causa de la invasión por las tropas francesas, suceso que también afectó gravemente a la economía de nuestro Vermeer. En 1682 obtuvo el cargo de controlador de comboyes y licencias de navegación. Siendo regente del Orfanato pintó un retrato de grupo donde se representa a sí mismo junto al resto de personalidades que se encontraban a cargo de la institución benéfica. Se tiene noticia de que pintó un autorretrato que Thoré considera perdido en el momento en que publica su artículo. Actualmente se exhibe una tela suya en el Museo del Louvre.

Otro pintor de idéntico nombre es Jan van der Meer de Harlem. Se le llama el joven para distinguirlo de su padre, el paisajista, llamado naturalmente el viejo. Nació en Haarlem hacia 1650. Fue recibido como maestro en el gremio de dicha ciudad el 3 de agosto de 1683. Thoré dice conocer abundantes cuadros y dibujos suyos firmados y fechados, también menciona algunos aguafuertes datados en 1685. El juicio de nuestro crítico acerca de su pintura no es demasiado entusiasta: «Triste pintor, por lo demás, y uno de lo más flojos entre los seguidores de Berchem. Su dibujo es inconsistente, su color es azulado sobre una gama gris monótona. Sus paisajes con animales, borregos frecuentemente, no alcanzaron precios muy altos en las ventas del siglo XVIII en Holanda.» En el Museo Thyssen se conserva un paisaje suyo muy parecido (mismo lugar, distinto punto de vista) a otro de su padre que se muestra en el Louvre.

Jan van der Meer de Haarlem el Viejo es un conocido paisajista, padre del anterior, como ya se ha dicho. Van Gool lo llama “el bravo paisajista”. Según Thoré su nombre y el de Vermeer de Delft fueron confundidos en numerosas ventas a lo largo de siglo XVIII, originando los consabidos problemas de atribución. El Louvre tiene el paisaje suyo mencionado hace un momento.

Discípulo de Rembrandt. Vermeer tenía como maestro a Carel Fabritius que habría sido discípulo de Rembrandt. Cuando aquél murió víctima de la explosión del polvorín de Deltf (junto a toda su familia, mientras pintaba en su estudio el retrato de un notable, según testimonios) en 1654 y quedando nuestro autor huérfano de maestro, decidió marchar a Ámsterdam para estudiar junto al hombre que había enseñado todo lo que sabía de pintura a su propio mentor. Thoré-Bürger no dispone, como es de esperar, de un sólo documento ni testimonio ni dato que atestigüe esta filiación rembranesca de Vermeer; sus conclusiones se basan en conjeturas sobre afinidades de estilo que observa en la obra temprana del de Delft y también en el parecido estilístico entre éste y otros pintores cuya proximidad a Rembrandt está más a menos demostrada. Analizando los estilemas y las técnicas del autor de la Ronda de Noche en La Alcahueta, concluye, nada menos, que la obra debió ser pintada en su taller de Ámsterdam. Para reforzar su argumento nos recuerda que La lectora tuvo atribución rembrandtiana durante casi toda su historia.

Seguidamente se refiere a tres pintores que tienen bastantes cosas en común con Vermeer, a los cuales considera discípulos de Rembrandt: Nicolas Maes, Pieter de Hooch y Gabriel Metsu. De esta forma los imagina a los tres como condiscípulos pintando en el taller de aquél. Lo cierto es que en la pintura de Maes encontramos casi todos los motivos que se encuentran en la de Vermeer (lo que tampoco tiene nada de extraordinario, casi todos los pintores holandeses de la época pintaban lo mismo): una lechera, una lectora, una encajera, una mujer tocando el virginal... En cuando a De Hooch, el parecido llama la atención incluso para la sensibilidad actual, además Bürger conocía muy bien, de primera mano en algunos casos, las confusiones y equívocos que habían llevado a atribuir a De Hooch obras de Vermeer y viceversa. Él mismo expresa en su artículo la tentación de adjudicar a éste La muchacha bebiendo con dos hombres de aquél. A continuación enumera tres Vermeer tradicionalmente atribuidos De Hooch: El arte de la pintura, La lectora y Soldado y muchacha que ríe.

Cerrando la triada tenemos a Metsu, quizá el más cercano estilísticamente. Por tanto, las conclusiones de Thoré-Bürger sobre el período de formación de Vermeer son: que estudió con Fabritius en su ciudad natal hasta 1654, que posteriormente estudió con Rembrandt en Ámsterdam dos años más hasta la bancarrota de éste; que allí tuvo como condiscípulos a Maes, De Hooch y Metsu y que de está época y con un estilo netamente rembrandtiano datan los siguientes cuadros: La alcahueta, El geógrafo (hipotética imitación del Faustus de Rembrandt), La lechera y Soldado y joven que ríe.

Actualmente, la crítica sostiene de forma unánime que Vermeer nunca trabajó fuera de Delft, tan sólo está documentado un breve desplazamiento a La Haya en 1672, a donde fue convocado como experto para dar su opinión sobre doce pinturas italianas (la conclusión del informe fue que las pinturas no tenían valor alguno). También se sabe que ni De Hooch ni Metsu tuvieron relación alguna directa con Rembrandt, no así Fabritius y Maes que sí fueron discípulos suyos. En conclusión, lo que se puede decir seguro es bien poco, la falta de documentos sigue siendo hoy casi tan determinante como en la época de Bürger, sólo algunos datos proporcionados por los archivos permiten que la mera especulación intuitiva alcance el grado de conjetura probable. Es probable que Vermeer aprendiera pintura con Fabritius en su ciudad natal, de manera que si algo recibió del magisterio de Rembrandt fue a través de aquél; por otra parte, habiendo desarrollado Pieter de Hooch lo sustancial de su carrera en Delft, podríamos admitir algún tipo de influencia mutua.

---

[10] Nótese que los datos recopilados por Thoré-Bürger no son totalmente fiables a los ojos del lector actual.

Thoré-Bürger: el hombre que inventó a Vermeer, 3

El reencuentro con la Esfinge

“En el museo de La Haya, un paisaje soberbio y muy singular cautiva a todos los visitantes e impresiona vivamente a los artistas y entendidos en pintura. Es la vista de una ciudad, con un muelle, una antigua puerta en arcada, edificios de muy variada arquitectura, muros de jardines, árboles..., delante, un canal, una lengua de tierra y algunas figuras humanas. El cielo gris plateado y el tono del agua nos remiten en cierta medida a Philip Koninck. El brillo de la luz, la intensidad del color, la solidez de los empastes en ciertas partes, la sensación de un realismo muy original, también tienen algo de Rembrandt.” Este es el muy citado principio del primer artículo de Thoré-Bürger acerca de Vermeer de Delft.[7] Corría el año 1842 cuando nuestro crítico y aventurero se encuentra por primera vez frente a frente con La vista de Delft. Se trata de unos de los pocos cuadros del maestro cuya atribución y autoría se halla documentalmente atestiguada desde su muerte; aun así, es un total desconocido para Bürger en esos momentos, de manera que, tras consultar en el Catálogo de la Galería Real de La Haya el nombre del autor de la que considera una auténtica obra maestra, no puede sino preguntarse cómo es posible que un autor cuyo genio es comparable al del propio Rembrandt, sea un perfecto desconocido. De esta forma, lo que empieza siendo una cuestión personal y pasional de un singular amante de la pintura holandesa, llegará a transformarse es uno de los problemas fundamentales de la historia del arte europeo moderno, aun hoy, según mi opinión, lejos de su solución.

En los años siguientes, entre 1842 y 1848, Thoré, aun no ha cambiado su nombre, de regreso en Holanda, visita la galería privada del señor Six van Hillegom, que expone, entre otras joyas, el retrato de su bisabuelo Jan Six, pintado por Rembrandt en 1654. Allí tiene ocasión de contemplar por vez primera otras dos chef d’ouvre del misterioso pintor (son palabras suyas), La callejuela y La Lechera; allí se pregunta una vez más cómo es posible que no se sepa nada de uno de los primeros maestros de la Escuela Holandesa, un artista que iguala, si no supera, a De Hooch o Metsu.

Finalmente, en 1848 la revolución ha fracasado, a Thoré le esperan la condena y la persecución como protagonista del levantamiento insurgente; el golpe de estado de Luis Bonaparte y la proclamación del Segundo Imperio los ve desde el exilio en Bruselas, que será su centro de operaciones durante los próximos diez años: «Poco después, habiéndome convertido por la fuerza en un extranjero y en cosmopolita por instinto y viviendo alternativamente en Inglaterra, Alemania, Bélgica, Holanda... pude estudiar los museos de Europa, recoger testimonios, leer libros sobre arte en todas las lenguas, así como investigar y desvelar un tanto la historia todavía confusa de las escuelas del Norte, sobre todo de la Escuela holandesa, de Rembrandt y de su entorno, y de mi “esfinge” van der Meer.» Identificado con el híbrido de la mitología no sólo por constituir un enigma en sí mismo, sino también por tratarse de un “pintor terrible”[8]. La etimología de esfinge, es “estrangulador”, una criatura mezcla de león y mujer que vigila y guarda un espacio, un secreto. En la tragedia de Sófocles, Edipo se salva de ser estrangulado por la esfinge gracias a que acierta a responder al enigma propuesto por ésta; simbólicamente, es a partir de ese momento que Edipo comienza a acercase a su propia y terrible verdad. Asumiendo a Vermeer como “su” esfinge, Thoré parece identificarse con el personaje de Edipo. Desvelar su misterio o ser arrastrado por su fuerza, ganar su propia verdad, aquí el crítico parece recoger el testigo del revolucionario que nunca ha dejado de ser, la búsqueda de Thoré se convierte en una pasión vital[9].

---

[7] La traducción es mía. También todas las citas que siguen de los artículos de la Gazette.

[8] «-- voilà que je retrouvai encore deux peintures extraordinaires. une Servante qui verse du lait et la Façade de une maison hollandaise, -- par Jan van der Meer de Delft! Le terrible peintre!»

[9] La escena de Edipo frente a la esfinge es un motivo recurrente en la pintura francesa decimonónica, los dos cuadros más celebrados son, por un lado, el que pintó Ingress en 1808 y, por otro, la tela de Moreau, que fue expuesta en el Salón de 1864 y fue todo un éxito, ganando una de las medallas. Esto ocurre exactamente dos años antes de que Thoré-Bürger publique su estudio sobre Vermeer; lo más probable es que Thoré-Bürger visitara el Salón, aunque no he encontrado referencias de reseñas o críticas en prensa; también es posible que Moreau no le interesara demasiado. Según la ficha del Metropolitan Museum of Art donde se exhibe en la actualidad, el cuadro fue comprado por el Emperador.